„Powstanie Warszawskie” to niezwykły film o zwykłych ludziach, który został stworzony z materiałów archiwalnych: fragmentów kronik nakręconych w czasie powstania warszawskiego w 1944 r.
Pomysłodawcami filmu są producent i dyrektor Muzeum Powstania Warszawskiego Jan Ołdakowski oraz producent wykonawczy i szef działu historycznego muzeum Piotr Śliwowski. Reżyserii podjął się Jan Komasa, montaż to zasługa Joanny Brühl (pod opieką merytoryczną Milenii Fiedler). Archiwalne zdjęcia zostały odrestaurowane i pokolorowane w Studiu Postprodukcyjnym Orka, dźwięk zrealizowano w Cafe Ole. Cyfrowe kopie dystrybucyjne wykonano w DI Factory, a dystrybutorem „Powstania Warszawskiego” jest Next-Film.
Postprodukcja w kilku aktach
Zanim materiał został poddany wnikliwej analizie filmowców, archiwalne klatki jako jedni z pierwszych obejrzeli Jan Ołdakowski i Piotr Śliwowski. To oni wraz z Janem Komasą dostrzegli potencjał w starych obrazach i wskazali treści, które mogłyby zainteresować współczesnego widza. Posiadając czarno-biały, niemy materiał wyjściowy, zdecydowali się go pokolorować. Zadanie to powierzono warszawskiemu Studiu Postprodukcyjnemu Orka, które wykonało skanowanie, stabilizację, pełną rekonstrukcję cyfrową obrazu, koloryzację i kolor korekcję. W efekcie tych zabiegów powstał materiał, który filmowcy zdefiniowali jako „dramat wojenny non fiction”. Pod tym pojęciem kryje się kompilacja fikcyjnej fabuły z autentycznymi zdjęciami archiwalnymi. Fabułę osnuto wokół historii dwóch braci operatorów – Witka i Karola, natomiast obraz został zmontowany z ujęć nakręconych w czasie powstania warszawskiego przez kilkunastu operatorów Biura Informacji i Propagandy AK (BIP) pod kierownictwem Antoniego Bohdziewicza, współtwórcy Polskiej Szkoły Filmowej. Materiał rejestrowano niewielkimi kamerami na taśmie filmowej 16 i 35 mm, niektórzy operatorzy używali też dużych aparatów na statywie. Trzeba jednak pamiętać, że operatorzy dysponowali różnymi umiejętnościami, a taśma i kamery były im wydawane w sposób bardzo zdyscyplinowany. Twórcy byli zobowiązani do regularnego raportowania o wynikach swojej pracy, o czym możemy przekonać się, oglądając pierwsze minuty filmu.
Montaż
Prace przy montażu „Powstania Warszawskiego” rozpoczęły się w maju 2012 r. W archiwach zachowało się 5 godzin i 40 minut dokumentalnych zdjęć, z których zmontowano niemal półtoragodzinny film fabularny. Były to najczęściej bardzo krótkie, 5-7-sekundowe ujęcia. Najdłuższe z nich przedstawia ludność Warszawy przed budynkiem Opery Narodowej. Największym wyzwaniem dla montażystek było „utkanie” z tych krótkich fragmentów pełnometrażowego filmu. Pracę rozpoczynano na materiale czarno-białym, z którego powstała pierwsza układka montażowa. Z uwagi na nieduży budżet nie można było sobie pozwolić na pokolorowanie wszystkich archiwaliów, tak jak zapewne zrobiłyby to bogatsze studia amerykańskie. Dlatego do koloryzacji trafiła zmontowana wersja czarno-biała, a na późniejszym etapie dokolorowywano jeszcze krótkie fragmenty (w sumie ok. 4 minut). Pomysł, aby opowiedzieć film z perspektywy dwójki braci operatorów pozwolił na wykorzystanie materiału tematycznego (m.in. dubli operatorskich i inscenizowanych ujęć), jakie kręcono w pierwszych dniach powstania. Fikcyjni bohaterowie fabularnego filmu uważają te klatki za niezbyt interesujące, ale dla osób pracujących nad materiałem dokumentalnym okazały się one bardzo ciekawe.
Powstańcze kamery
W 2009 r. Filmoteka Narodowa i Muzeum Powstania Warszawskiego podpisały umowę o digitalizacji filmowych archiwaliów kręconych przez filmowców-powstańców. W katalogach archiwum Filmoteki odszukano nazwiska autorów tych zdjęć, które wykorzystano w filmie „Powstanie Warszawskie”. Byli to: Andrzej Ancuta, Stefan Bagiński, Roman Banach, Antoni Bohdziewicz, Jerzy Gabryelski, Wacław Kaźmierczak, Seweryn Kruszyński, Ryszard Szope i jego brat Edward (który był asystentem), Henryk Vlassek, Antoni Wawrzyniak, Jerzy Zarzycki. Niektórzy z nich po wojnie pracowali w zespole Wytwórni Filmów Dokumentalnych. W 1990 r. Andrzej Soroczyński zrealizował w WFDiF film o operatorach-powstańcach pt. „Powstańcze kamery”. – Ryszard Szope dysponował kamerą marki Bell & Howell, natomiast nie wiemy dokładnie, jakiego sprzętu używali inni operatorzy. Dokumentację fotograficzną powstania prowadził m.in. Eugeniusz Lokajski, polski lekkoatleta i olimpijczyk, który używał aparatu marki Leica. W 1969 r. reż. Jan Łomnicki nakręcił o nim film „Gienek”. Zdjęcia dokumentujące powstanie warszawskie robili również Sylwester Braun ps. „Kris”, Eugeniusz Haneman (wieloletni wykładowca Szkoły Filmowej w Łodzi), Wacław Zdżarski, Roman Banach, Zbigniew Sawan i inni, których nazwisk nie znamy. Wiele taśm z materiałami nakręconymi przez powstańców spłonęło w czasie działań wojennych, a w zasobach Filmoteki Narodowej znalazło się niespełna 9,5 tys. metrów. Nie wiemy dokładnie, ile metrów taśmy nakręcili powstańcy; Ryszard Szope twierdził jedynie, że z zarejestrowanego przez niego materiału zachowało się około jednej trzeciej. W naszych zasobach poza materiałami kręconymi przez powstańców archiwizujemy również taśmy na temat powstania kręcone przez operatorów niemieckich – informuje Ewa Ferency-Łuniewska z Filmoteki Narodowej.
Skanowanie i stabilizacja
Archiwalne materiały zeskanowano w Orce kilka lat wcześniej, zanim narodził się pomysł realizacji filmu. Natomiast pierwsza wersja montażowa „Powstania Warszawskiego” trafiła do studia w sierpniu 2013 r. – Pierwszym etapem prac była stabilizacja – wyeliminowanie drżenia obrazu w kadrze oraz usunięcie worpów, czyli nienaturalnych odkształceń taśmy zaburzających geometrię klatki filmowej. Niekiedy potrzeba stabilizacji wynikała z typowo ludzkich czynników, gdy okazywało się, że operatorowi z wrażenia drżała ręka albo kamera została poruszona na skutek wybuchu. Niektóre ujęcia zostały nakręcone kamerą z ręki, inne ze statywu. W szerokich planach pokazano m.in. ulice, ludzi stojących w kolejce po wodę (w tej scenie widzimy przekrój społeczności ówczesnej Warszawy – dzieci, dorosłych, osoby starsze), wybuchy czy czołgi. Niektóre ujęcia kręcono z okien kamienic, inne (szczególnie zbliżenia na twarze) zarejestrowano w bezpośrednich rozmowach z bohaterami. Po ustabilizowaniu materiału wiele kadrów zobaczyliśmy w nowym świetle. Na przykład ten, gdy starsza kobieta podchodzi do punktu kontrolnego. Niby zwyczajna scena, a dopiero po ustabilizowaniu mogliśmy dostrzec, jak bardzo kobiecie drżą ręce ze zdenerwowania. W ten sposób odkrywaliśmy kadr po kadrze, odzyskiwaliśmy to, czego nie można było dostrzec na zeskanowanym materiale – podkreśla Magdalena Zimecka, szefowa Orki.
Odrestaurowanie materiału
Po ustabilizowaniu obrazu przystąpiono do odrestaurowywania materiału, przeprowadzono wstępną korekcję wersji czarno-białej, usunięto pulsowania i niedoskonałości ekspozycji taśmy filmowej. Prace na tym etapie obejmowały także ręczną naprawę zniekształceń obrazu, (wynikającą np. z pofalowania i skurczenia taśmy), usunięcie zanieczyszczeń oraz uszkodzeń taśmy (naderwania, zerwania, znaczniki, rysy) i kontrolę ziarna. – Studio Postprodukcyjne Orka od kilku lat zajmuje się rekonstrukcją i restoringiem materiałów archiwalnych. Na zlecenie Filmoteki Narodowej pracowaliśmy nad rekonstrukcją starych, zniszczonych filmów z lat 20. i 30. XX wieku, a w naszym portfolio znajduje się 31 zrekonstruowanych tytułów. Dotychczas jednak były to wyłącznie materiały fabularne, a dopiero przy „Powstaniu Warszawskim” po raz pierwszy rekonstruowaliśmy niezwykłe, archiwalne zdjęcia dokumentalne. Comforning trwał jednak dość długo, ponieważ zdjęcia były bardzo zróżnicowane (pochodziły z wielu źródeł i były kręcone kilkoma kamerami). Niektóre były pocięte, inne prześwietlone lub niedoeksponowane, nieostre, gdyż operator nie miał czasu na ustawianie kamery. Tak było np. w scenie pozyskiwania prochu do produkcji granatów ręcznych i nabojów (pozyskiwano go z niewypałów znalezionych w okopach). Ta scena miała duże walory poznawcze, jednak zdjęcia były bardzo przeeksponowane. Operator z wrażenia źle ustawił przysłonę, gdyż w każdej chwili mogło dojść do wybuchu. Materiał nie posiadał nawet konturów i trudno go było pokolorować. Dlatego najpierw musieliśmy go odbudować, wykorzystując animację trójwymiarową i efekty specjalne – podkreśla Magdalena Zimecka. Animatorzy i graficy pracowali pod kierunkiem Michała Konwickiego. W scenie zdobycia budynku PAST-y dodano efekty specjalne – ogień i dym. Budynek Prudentialu najpierw zbudowano w komputerze, wykorzystując animację 3D, a następnie zburzono.
Koloryzacja
Pokolorowanie oryginalnie czarno-białego materiału musiało być maksymalnie realistyczne, bez jakichkolwiek stylizacji. Barwa, nasycenie, kontrasty, światło, cienie i inne elementy pokolorowanych fragmentów kronik odpowiadają porze roku (sierpień 1944 r.) oraz porom dnia, podobnie jak zostały nakręcone w oryginale. – Aby ułatwić sobie pracę, podzieliliśmy film na akty, akty na sceny, a sceny na ujęcia referencyjne. Następnie z każdego ujęcia referencyjnego wybieraliśmy referencyjny kadr. Każdej klatce należało nadać absolutnie perfekcyjną kolorystykę, która była wielokrotnie konsultowana z historykami, np. z Fundacji Warszawa 1939, specjalistami ds. uzbrojenia i umundurowania. Do celów komunikacji udostępniliśmy w Orce odrębny serwer. Do każdego referencyjnego kadru otrzymywaliśmy po 200-300 materiałów referencyjnych: archiwalnych fotografii, oryginalnie zachowanych ubrań cywilów i mundurów żołnierzy oraz broni. Należy pamiętać, że zarówno umundurowanie żołnierzy (powstańcy nierzadko ubrani byli w mundury z czasów I wojny światowej), jak i stroje cywilów były niejednolite. Niektóre eksponaty mogliśmy ocenić na żywo w muzeach i innych miejscach, gdzie były dobrze zachowane. Fotografowaliśmy je, by móc później wykorzystać jako materiały referencyjne. Analizowaliśmy kolorystykę ulic, budynków, a nawet kamieni, zastanawialiśmy się np., jaką zupę podawano powstańcom, aby odpowiednio pokolorować materiał. Grochówkę, a może pomidorową, bo przecież był to czas zbioru dojrzałych warzyw… Wielu kadrom nadawano odcienie szarości – dymu, popiołu, pyłu z walących się budynków. Gdy odrestaurowaliśmy np. ujęcie jednego z samochodów, okazało się, że karoserię pokrywa gruba warstwa kurzu. Ponieważ brakowało detergentów i wody, ubrania również były sprane i zszarzałe. W niektórych ujęciach (ogrody działkowe, kwiaty) zachowaliśmy bardziej intensywne barwy, jednak w kolorystyce samego miasta dominuje szarość – podkreśla Magdalena Zimecka.
Na podstawie rozbudowanej bazy materiałów referencyjnych powstała pierwsza układka kolorystyczna kadru, który stawał się referencją kolorystyczną dla całego ujęcia. W ten sposób postępowano z każdym kadrem. Pierwszy kolor nakładany był nierzadko jeszcze na nieodrestaurowany materiał. Procesy postprodukcyjne zazębiały się, gdyż w przeciwnym wypadku nie zdążono by wykonać prac w terminie. Podczas gdy jedna ekipa naprawiała zniszczone kadry, kolejna nakładała już wstępnie pierwsze plamy kolorystyczne. Wtedy zaczynał się dialog z konsultantami i pieczołowite ustalanie, czy np. budynek nie powinien być bardziej czerwony, odcień niebieskiego nie jest zbyt intensywny, a zieleń nie mogłaby zyskać tonacji butelkowej albo brunatnej. Zaakceptowany kadr otrzymywał „zielone światło” do koloryzacji. Wówczas do studia zapraszano konsultantów i na referencyjnym monitorze Barko (kalibrowanym regularnie co miesiąc) oglądano i akceptowano materiał. Takich spotkań odbywały się w Orce dziesiątki. Prace przy rekonstrukcji obrazu i korekcji kolorystycznej wymagały zróżnicowanego oprogramowania komputerowego, które podołałoby wszelkim zniszczeniom i rozwiązało dylematy kolorystyczne. Orka dysponuje pięcioma rodzajami oprogramowania do rekonstrukcji, więc w zależności od stopnia zniszczenia materiały były oddelegowywane na różne zestawy. – Brakowało jednak softu do koloryzacji, a jeszcze na początkowym etapie prac Marcin Maciejewski – dyrektor technologiczny, opracowując workflow, zwrócił moją uwagę na to, że w USA wynaleziono bardzo dobre oprogramowanie, które interpretuje pantone/szarości na barwy. Odnaleźliśmy amerykańskiego partnera i zwróciliśmy się z propozycją odkupienia oprogramowania. Amerykanie jednak odmówili, ale zaproponowali współpracę zdalną. Wstępnie pokolorowany w Orce materiał umieszczany był na FTP-ie, a partnerzy dostarczali nam pierwsze referencje kolorystyczne i na tej podstawie wpuszczaliśmy wstępny pantone kolorystyczny. Podstawowa trudność wynikała z konieczności uzyskania tej samej kolorystyki za pomocą tych samych kluczy dla całego filmu. Nad ostatecznymi efektami wizualnymi czuwali Piotr Sobociński jr oraz kolorysta Orki Olek Winecki. To do nich należała ostateczna korekta barw, nasycenia i kontrastu, tak aby wyrównać materiał i wzmocnić jego siłę przekazu. Przedostatnim etapem pracy restoringowej było ustalenie oryginalnego klatkarza i dopasowanie ujęć do docelowego formatu kinowego, a ostatnim – wyrównanie ziarna. W niektórych ujęciach ilość ziarna trzeba było zwiększyć, w innych zniwelować.
(Re)Konstrukcja
Zarówno w warstwie fabularnej, jak i kolorystycznej film koresponduje z przebiegiem powstania warszawskiego. Pierwsze sceny odzwierciedlają euforię powstańców, a twórcy materiałów archiwalnych zwracają uwagę na dobrą organizację (sceny pieczenia chleba, produkcji broni czy opieki lekarskiej). Wiele materiałów z pierwszego etapu powstania było inscenizowanych, a do filmu weszły duble kręcone przez operatorów BIP-u. Warto też zwrócić uwagę na różne ujęcia zegarów (najczęściej firmy Bayer) pokazujących 17.00, tj. godzinę rozpoczęcia powstania. Wraz z rozwojem sytuacji zmienia się jednak narracja fabularna (inscenizowane ujęcia ustępują miejsca prawdziwym obrazom powstańczej Warszawy) i następuje gradacja kolorystyczna. Świetliste kolory gasną z nadzieją powstańców, uśmiechnięte twarze ludzi przybierają coraz bardziej posępny wyraz, a na ekranie pojawiają się obrazy ginącego miasta i umęczonych, przerażonych mieszkańców. Kadry są coraz bardziej mroczne, a los walczących – a dnia na dzień bardziej dramatyczny. – Porażające i odróżniające ten film od innych są prawdziwe emocje, prawdziwi bohaterowie, prawdziwa śmierć. Nie było tam przecież planu zdjęciowego, nikt nie krzyczał: „Akcja!”, a po zakończonych zdjęciach aktorzy nie szli na kawę. Po odrestaurowaniu materiałów, gdy zdjęliśmy pierwszą warstwę brudu, zobaczyliśmy wstrząsające obrazy. Zespołowi naszych rekonstruktorów lub plamkatorów, który składał się w większości z młodych ludzi, mozolnie, ręcznie reperujących kadr po kadrze, ukazywały się obrazy wojennej pożogi, głodu i rozpaczy. W tym filmie nic nie było na niby. Wstrząsająca scena snajpera strzelającego do dziecka, usłana trupami ulica po rzezi na Woli czy dobijanie niemieckiego żołnierza w drgawkach agonalnych nikogo nie pozostawią obojętnym. Nawet w najbardziej dramatycznych momentach operatorzy nie wyłączali kamery – podkreśla Magdalena Zimecka.
W pracę przy postprodukcji zaangażowani byli nie tylko pracownicy Orki (m.in. Justyna Juszczyk – kierownik postprodukcji, Daniel Paftel – menedżer materiałów archiwalnych, Marcin Maciejewski – dyrektor technologiczny, Oleg Winecki – główny kolorysta), ale także studenci Politechniki Warszawskiej i Polsko-Japońskiej Wyższej Szkoły Technik Komputerowych. Na pewnym etapie prac zespół zajmujący się rekonstrukcją liczył ponad 30 osób, które pracowały na dwie zmiany – od 8 do 15 i od 15 do 22. Właściwe prace rekonstrukcyjne i koloryzacyjne trwały ponad pół roku, następnie wprowadzano poprawki, a po skończonej postprodukcji obrazu rozpoczął się etap postprodukcji dźwięku.
Dźwięk
Materiały kręcone przez operatorów BIP-u były nieme, dlatego wszystkie dialogi te napisane (autorstwa Joanny Pawluśkiewicz i Michała Sufina) czy rozczytane muzykę (Bartosz Chajdecki), tła wykreowano w postprodukcji. Nad udźwiękowieniem filmu czuwał Bartosz Putkiewicz z warszawskiego studia Cafe Ole. – Najtrudniejszym zadaniem w postprodukcji dźwięku było odszyfrowanie słów, jakich używano w czasie powstania. Dlatego zatrudniliśmy specjalistę, który pomagał odczytywać z ruchu warg pojedyncze słowa i całe zdania. Dzięki temu rozmowy pierwszoplanowych postaci zostały odtworzone z niemal stuprocentową dokładnością. Gdy rozszyfrowaliśmy, co mówią bohaterowie, nagrywaliśmy w studiu naszymi głosami wstępne dialogi, by porównać je z ruchem warg na ekranie. Podobnie odtwarzaliśmy tła, posiłkując się zestawem słów, gwarą, jakiej wówczas używano. Następnie zatrudniliśmy aktorów dubbingowych, a dialogi, które weszły do filmu, nagrywaliśmy w plenerach, aby łatwiej było je grać. Dysponowaliśmy dokładnymi wytycznymi i materiałami źródłowymi przygotowanymi przez historyków z Muzeum Powstania Warszawskiego. Dowiedzieliśmy się, na jakie tematy rozmawiano, jakich najczęściej używano słów. Historycy przygotowali nawet zestawy poszczególnych zwrotów, jakimi posługiwano się w szpitalach powstańczych czy w rozmowach prywatnych. Jednym z najtrudniejszych zadań było odtworzenie muzyki, jaką grał skrzypek w czasie wesela. Próbowaliśmy odczytać ją z ruchu smyczków i początkowo wydawało się, że to czardasz, jednak okazało się, że był to taniec węgierski nr 5 Brahmsa – mówi Bartosz Putkiewicz. Przez 70 lat nie widzieliśmy twarzy powstańców, a ludzie ci nic do nas nie mówili. Dzięki filmowym zabiegom udało się przywrócić do życia dawnych bohaterów, przynajmniej na ekranie. I to niewątpliwie największa zasługa zrekonstruowanego z archiwalnych materiałów „Powstania Warszawskiego”.
Jolanta Tokarczyk
Fot. Kadry z filmu „przed” i „po” postprodukcji. Materiał udostępniony przez Studio Postprodukcyjne Orka.
Postprodukcja w kilku aktach
Zanim materiał został poddany wnikliwej analizie filmowców, archiwalne klatki jako jedni z pierwszych obejrzeli Jan Ołdakowski i Piotr Śliwowski. To oni wraz z Janem Komasą dostrzegli potencjał w starych obrazach i wskazali treści, które mogłyby zainteresować współczesnego widza. Posiadając czarno-biały, niemy materiał wyjściowy, zdecydowali się go pokolorować. Zadanie to powierzono warszawskiemu Studiu Postprodukcyjnemu Orka, które wykonało skanowanie, stabilizację, pełną rekonstrukcję cyfrową obrazu, koloryzację i kolor korekcję. W efekcie tych zabiegów powstał materiał, który filmowcy zdefiniowali jako „dramat wojenny non fiction”. Pod tym pojęciem kryje się kompilacja fikcyjnej fabuły z autentycznymi zdjęciami archiwalnymi. Fabułę osnuto wokół historii dwóch braci operatorów – Witka i Karola, natomiast obraz został zmontowany z ujęć nakręconych w czasie powstania warszawskiego przez kilkunastu operatorów Biura Informacji i Propagandy AK (BIP) pod kierownictwem Antoniego Bohdziewicza, współtwórcy Polskiej Szkoły Filmowej. Materiał rejestrowano niewielkimi kamerami na taśmie filmowej 16 i 35 mm, niektórzy operatorzy używali też dużych aparatów na statywie. Trzeba jednak pamiętać, że operatorzy dysponowali różnymi umiejętnościami, a taśma i kamery były im wydawane w sposób bardzo zdyscyplinowany. Twórcy byli zobowiązani do regularnego raportowania o wynikach swojej pracy, o czym możemy przekonać się, oglądając pierwsze minuty filmu.
Montaż
Prace przy montażu „Powstania Warszawskiego” rozpoczęły się w maju 2012 r. W archiwach zachowało się 5 godzin i 40 minut dokumentalnych zdjęć, z których zmontowano niemal półtoragodzinny film fabularny. Były to najczęściej bardzo krótkie, 5-7-sekundowe ujęcia. Najdłuższe z nich przedstawia ludność Warszawy przed budynkiem Opery Narodowej. Największym wyzwaniem dla montażystek było „utkanie” z tych krótkich fragmentów pełnometrażowego filmu. Pracę rozpoczynano na materiale czarno-białym, z którego powstała pierwsza układka montażowa. Z uwagi na nieduży budżet nie można było sobie pozwolić na pokolorowanie wszystkich archiwaliów, tak jak zapewne zrobiłyby to bogatsze studia amerykańskie. Dlatego do koloryzacji trafiła zmontowana wersja czarno-biała, a na późniejszym etapie dokolorowywano jeszcze krótkie fragmenty (w sumie ok. 4 minut). Pomysł, aby opowiedzieć film z perspektywy dwójki braci operatorów pozwolił na wykorzystanie materiału tematycznego (m.in. dubli operatorskich i inscenizowanych ujęć), jakie kręcono w pierwszych dniach powstania. Fikcyjni bohaterowie fabularnego filmu uważają te klatki za niezbyt interesujące, ale dla osób pracujących nad materiałem dokumentalnym okazały się one bardzo ciekawe.
Powstańcze kamery
W 2009 r. Filmoteka Narodowa i Muzeum Powstania Warszawskiego podpisały umowę o digitalizacji filmowych archiwaliów kręconych przez filmowców-powstańców. W katalogach archiwum Filmoteki odszukano nazwiska autorów tych zdjęć, które wykorzystano w filmie „Powstanie Warszawskie”. Byli to: Andrzej Ancuta, Stefan Bagiński, Roman Banach, Antoni Bohdziewicz, Jerzy Gabryelski, Wacław Kaźmierczak, Seweryn Kruszyński, Ryszard Szope i jego brat Edward (który był asystentem), Henryk Vlassek, Antoni Wawrzyniak, Jerzy Zarzycki. Niektórzy z nich po wojnie pracowali w zespole Wytwórni Filmów Dokumentalnych. W 1990 r. Andrzej Soroczyński zrealizował w WFDiF film o operatorach-powstańcach pt. „Powstańcze kamery”. – Ryszard Szope dysponował kamerą marki Bell & Howell, natomiast nie wiemy dokładnie, jakiego sprzętu używali inni operatorzy. Dokumentację fotograficzną powstania prowadził m.in. Eugeniusz Lokajski, polski lekkoatleta i olimpijczyk, który używał aparatu marki Leica. W 1969 r. reż. Jan Łomnicki nakręcił o nim film „Gienek”. Zdjęcia dokumentujące powstanie warszawskie robili również Sylwester Braun ps. „Kris”, Eugeniusz Haneman (wieloletni wykładowca Szkoły Filmowej w Łodzi), Wacław Zdżarski, Roman Banach, Zbigniew Sawan i inni, których nazwisk nie znamy. Wiele taśm z materiałami nakręconymi przez powstańców spłonęło w czasie działań wojennych, a w zasobach Filmoteki Narodowej znalazło się niespełna 9,5 tys. metrów. Nie wiemy dokładnie, ile metrów taśmy nakręcili powstańcy; Ryszard Szope twierdził jedynie, że z zarejestrowanego przez niego materiału zachowało się około jednej trzeciej. W naszych zasobach poza materiałami kręconymi przez powstańców archiwizujemy również taśmy na temat powstania kręcone przez operatorów niemieckich – informuje Ewa Ferency-Łuniewska z Filmoteki Narodowej.
Skanowanie i stabilizacja
Archiwalne materiały zeskanowano w Orce kilka lat wcześniej, zanim narodził się pomysł realizacji filmu. Natomiast pierwsza wersja montażowa „Powstania Warszawskiego” trafiła do studia w sierpniu 2013 r. – Pierwszym etapem prac była stabilizacja – wyeliminowanie drżenia obrazu w kadrze oraz usunięcie worpów, czyli nienaturalnych odkształceń taśmy zaburzających geometrię klatki filmowej. Niekiedy potrzeba stabilizacji wynikała z typowo ludzkich czynników, gdy okazywało się, że operatorowi z wrażenia drżała ręka albo kamera została poruszona na skutek wybuchu. Niektóre ujęcia zostały nakręcone kamerą z ręki, inne ze statywu. W szerokich planach pokazano m.in. ulice, ludzi stojących w kolejce po wodę (w tej scenie widzimy przekrój społeczności ówczesnej Warszawy – dzieci, dorosłych, osoby starsze), wybuchy czy czołgi. Niektóre ujęcia kręcono z okien kamienic, inne (szczególnie zbliżenia na twarze) zarejestrowano w bezpośrednich rozmowach z bohaterami. Po ustabilizowaniu materiału wiele kadrów zobaczyliśmy w nowym świetle. Na przykład ten, gdy starsza kobieta podchodzi do punktu kontrolnego. Niby zwyczajna scena, a dopiero po ustabilizowaniu mogliśmy dostrzec, jak bardzo kobiecie drżą ręce ze zdenerwowania. W ten sposób odkrywaliśmy kadr po kadrze, odzyskiwaliśmy to, czego nie można było dostrzec na zeskanowanym materiale – podkreśla Magdalena Zimecka, szefowa Orki.
Odrestaurowanie materiału
Po ustabilizowaniu obrazu przystąpiono do odrestaurowywania materiału, przeprowadzono wstępną korekcję wersji czarno-białej, usunięto pulsowania i niedoskonałości ekspozycji taśmy filmowej. Prace na tym etapie obejmowały także ręczną naprawę zniekształceń obrazu, (wynikającą np. z pofalowania i skurczenia taśmy), usunięcie zanieczyszczeń oraz uszkodzeń taśmy (naderwania, zerwania, znaczniki, rysy) i kontrolę ziarna. – Studio Postprodukcyjne Orka od kilku lat zajmuje się rekonstrukcją i restoringiem materiałów archiwalnych. Na zlecenie Filmoteki Narodowej pracowaliśmy nad rekonstrukcją starych, zniszczonych filmów z lat 20. i 30. XX wieku, a w naszym portfolio znajduje się 31 zrekonstruowanych tytułów. Dotychczas jednak były to wyłącznie materiały fabularne, a dopiero przy „Powstaniu Warszawskim” po raz pierwszy rekonstruowaliśmy niezwykłe, archiwalne zdjęcia dokumentalne. Comforning trwał jednak dość długo, ponieważ zdjęcia były bardzo zróżnicowane (pochodziły z wielu źródeł i były kręcone kilkoma kamerami). Niektóre były pocięte, inne prześwietlone lub niedoeksponowane, nieostre, gdyż operator nie miał czasu na ustawianie kamery. Tak było np. w scenie pozyskiwania prochu do produkcji granatów ręcznych i nabojów (pozyskiwano go z niewypałów znalezionych w okopach). Ta scena miała duże walory poznawcze, jednak zdjęcia były bardzo przeeksponowane. Operator z wrażenia źle ustawił przysłonę, gdyż w każdej chwili mogło dojść do wybuchu. Materiał nie posiadał nawet konturów i trudno go było pokolorować. Dlatego najpierw musieliśmy go odbudować, wykorzystując animację trójwymiarową i efekty specjalne – podkreśla Magdalena Zimecka. Animatorzy i graficy pracowali pod kierunkiem Michała Konwickiego. W scenie zdobycia budynku PAST-y dodano efekty specjalne – ogień i dym. Budynek Prudentialu najpierw zbudowano w komputerze, wykorzystując animację 3D, a następnie zburzono.
Koloryzacja
Pokolorowanie oryginalnie czarno-białego materiału musiało być maksymalnie realistyczne, bez jakichkolwiek stylizacji. Barwa, nasycenie, kontrasty, światło, cienie i inne elementy pokolorowanych fragmentów kronik odpowiadają porze roku (sierpień 1944 r.) oraz porom dnia, podobnie jak zostały nakręcone w oryginale. – Aby ułatwić sobie pracę, podzieliliśmy film na akty, akty na sceny, a sceny na ujęcia referencyjne. Następnie z każdego ujęcia referencyjnego wybieraliśmy referencyjny kadr. Każdej klatce należało nadać absolutnie perfekcyjną kolorystykę, która była wielokrotnie konsultowana z historykami, np. z Fundacji Warszawa 1939, specjalistami ds. uzbrojenia i umundurowania. Do celów komunikacji udostępniliśmy w Orce odrębny serwer. Do każdego referencyjnego kadru otrzymywaliśmy po 200-300 materiałów referencyjnych: archiwalnych fotografii, oryginalnie zachowanych ubrań cywilów i mundurów żołnierzy oraz broni. Należy pamiętać, że zarówno umundurowanie żołnierzy (powstańcy nierzadko ubrani byli w mundury z czasów I wojny światowej), jak i stroje cywilów były niejednolite. Niektóre eksponaty mogliśmy ocenić na żywo w muzeach i innych miejscach, gdzie były dobrze zachowane. Fotografowaliśmy je, by móc później wykorzystać jako materiały referencyjne. Analizowaliśmy kolorystykę ulic, budynków, a nawet kamieni, zastanawialiśmy się np., jaką zupę podawano powstańcom, aby odpowiednio pokolorować materiał. Grochówkę, a może pomidorową, bo przecież był to czas zbioru dojrzałych warzyw… Wielu kadrom nadawano odcienie szarości – dymu, popiołu, pyłu z walących się budynków. Gdy odrestaurowaliśmy np. ujęcie jednego z samochodów, okazało się, że karoserię pokrywa gruba warstwa kurzu. Ponieważ brakowało detergentów i wody, ubrania również były sprane i zszarzałe. W niektórych ujęciach (ogrody działkowe, kwiaty) zachowaliśmy bardziej intensywne barwy, jednak w kolorystyce samego miasta dominuje szarość – podkreśla Magdalena Zimecka.
Na podstawie rozbudowanej bazy materiałów referencyjnych powstała pierwsza układka kolorystyczna kadru, który stawał się referencją kolorystyczną dla całego ujęcia. W ten sposób postępowano z każdym kadrem. Pierwszy kolor nakładany był nierzadko jeszcze na nieodrestaurowany materiał. Procesy postprodukcyjne zazębiały się, gdyż w przeciwnym wypadku nie zdążono by wykonać prac w terminie. Podczas gdy jedna ekipa naprawiała zniszczone kadry, kolejna nakładała już wstępnie pierwsze plamy kolorystyczne. Wtedy zaczynał się dialog z konsultantami i pieczołowite ustalanie, czy np. budynek nie powinien być bardziej czerwony, odcień niebieskiego nie jest zbyt intensywny, a zieleń nie mogłaby zyskać tonacji butelkowej albo brunatnej. Zaakceptowany kadr otrzymywał „zielone światło” do koloryzacji. Wówczas do studia zapraszano konsultantów i na referencyjnym monitorze Barko (kalibrowanym regularnie co miesiąc) oglądano i akceptowano materiał. Takich spotkań odbywały się w Orce dziesiątki. Prace przy rekonstrukcji obrazu i korekcji kolorystycznej wymagały zróżnicowanego oprogramowania komputerowego, które podołałoby wszelkim zniszczeniom i rozwiązało dylematy kolorystyczne. Orka dysponuje pięcioma rodzajami oprogramowania do rekonstrukcji, więc w zależności od stopnia zniszczenia materiały były oddelegowywane na różne zestawy. – Brakowało jednak softu do koloryzacji, a jeszcze na początkowym etapie prac Marcin Maciejewski – dyrektor technologiczny, opracowując workflow, zwrócił moją uwagę na to, że w USA wynaleziono bardzo dobre oprogramowanie, które interpretuje pantone/szarości na barwy. Odnaleźliśmy amerykańskiego partnera i zwróciliśmy się z propozycją odkupienia oprogramowania. Amerykanie jednak odmówili, ale zaproponowali współpracę zdalną. Wstępnie pokolorowany w Orce materiał umieszczany był na FTP-ie, a partnerzy dostarczali nam pierwsze referencje kolorystyczne i na tej podstawie wpuszczaliśmy wstępny pantone kolorystyczny. Podstawowa trudność wynikała z konieczności uzyskania tej samej kolorystyki za pomocą tych samych kluczy dla całego filmu. Nad ostatecznymi efektami wizualnymi czuwali Piotr Sobociński jr oraz kolorysta Orki Olek Winecki. To do nich należała ostateczna korekta barw, nasycenia i kontrastu, tak aby wyrównać materiał i wzmocnić jego siłę przekazu. Przedostatnim etapem pracy restoringowej było ustalenie oryginalnego klatkarza i dopasowanie ujęć do docelowego formatu kinowego, a ostatnim – wyrównanie ziarna. W niektórych ujęciach ilość ziarna trzeba było zwiększyć, w innych zniwelować.
(Re)Konstrukcja
Zarówno w warstwie fabularnej, jak i kolorystycznej film koresponduje z przebiegiem powstania warszawskiego. Pierwsze sceny odzwierciedlają euforię powstańców, a twórcy materiałów archiwalnych zwracają uwagę na dobrą organizację (sceny pieczenia chleba, produkcji broni czy opieki lekarskiej). Wiele materiałów z pierwszego etapu powstania było inscenizowanych, a do filmu weszły duble kręcone przez operatorów BIP-u. Warto też zwrócić uwagę na różne ujęcia zegarów (najczęściej firmy Bayer) pokazujących 17.00, tj. godzinę rozpoczęcia powstania. Wraz z rozwojem sytuacji zmienia się jednak narracja fabularna (inscenizowane ujęcia ustępują miejsca prawdziwym obrazom powstańczej Warszawy) i następuje gradacja kolorystyczna. Świetliste kolory gasną z nadzieją powstańców, uśmiechnięte twarze ludzi przybierają coraz bardziej posępny wyraz, a na ekranie pojawiają się obrazy ginącego miasta i umęczonych, przerażonych mieszkańców. Kadry są coraz bardziej mroczne, a los walczących – a dnia na dzień bardziej dramatyczny. – Porażające i odróżniające ten film od innych są prawdziwe emocje, prawdziwi bohaterowie, prawdziwa śmierć. Nie było tam przecież planu zdjęciowego, nikt nie krzyczał: „Akcja!”, a po zakończonych zdjęciach aktorzy nie szli na kawę. Po odrestaurowaniu materiałów, gdy zdjęliśmy pierwszą warstwę brudu, zobaczyliśmy wstrząsające obrazy. Zespołowi naszych rekonstruktorów lub plamkatorów, który składał się w większości z młodych ludzi, mozolnie, ręcznie reperujących kadr po kadrze, ukazywały się obrazy wojennej pożogi, głodu i rozpaczy. W tym filmie nic nie było na niby. Wstrząsająca scena snajpera strzelającego do dziecka, usłana trupami ulica po rzezi na Woli czy dobijanie niemieckiego żołnierza w drgawkach agonalnych nikogo nie pozostawią obojętnym. Nawet w najbardziej dramatycznych momentach operatorzy nie wyłączali kamery – podkreśla Magdalena Zimecka.
W pracę przy postprodukcji zaangażowani byli nie tylko pracownicy Orki (m.in. Justyna Juszczyk – kierownik postprodukcji, Daniel Paftel – menedżer materiałów archiwalnych, Marcin Maciejewski – dyrektor technologiczny, Oleg Winecki – główny kolorysta), ale także studenci Politechniki Warszawskiej i Polsko-Japońskiej Wyższej Szkoły Technik Komputerowych. Na pewnym etapie prac zespół zajmujący się rekonstrukcją liczył ponad 30 osób, które pracowały na dwie zmiany – od 8 do 15 i od 15 do 22. Właściwe prace rekonstrukcyjne i koloryzacyjne trwały ponad pół roku, następnie wprowadzano poprawki, a po skończonej postprodukcji obrazu rozpoczął się etap postprodukcji dźwięku.
Dźwięk
Materiały kręcone przez operatorów BIP-u były nieme, dlatego wszystkie dialogi te napisane (autorstwa Joanny Pawluśkiewicz i Michała Sufina) czy rozczytane muzykę (Bartosz Chajdecki), tła wykreowano w postprodukcji. Nad udźwiękowieniem filmu czuwał Bartosz Putkiewicz z warszawskiego studia Cafe Ole. – Najtrudniejszym zadaniem w postprodukcji dźwięku było odszyfrowanie słów, jakich używano w czasie powstania. Dlatego zatrudniliśmy specjalistę, który pomagał odczytywać z ruchu warg pojedyncze słowa i całe zdania. Dzięki temu rozmowy pierwszoplanowych postaci zostały odtworzone z niemal stuprocentową dokładnością. Gdy rozszyfrowaliśmy, co mówią bohaterowie, nagrywaliśmy w studiu naszymi głosami wstępne dialogi, by porównać je z ruchem warg na ekranie. Podobnie odtwarzaliśmy tła, posiłkując się zestawem słów, gwarą, jakiej wówczas używano. Następnie zatrudniliśmy aktorów dubbingowych, a dialogi, które weszły do filmu, nagrywaliśmy w plenerach, aby łatwiej było je grać. Dysponowaliśmy dokładnymi wytycznymi i materiałami źródłowymi przygotowanymi przez historyków z Muzeum Powstania Warszawskiego. Dowiedzieliśmy się, na jakie tematy rozmawiano, jakich najczęściej używano słów. Historycy przygotowali nawet zestawy poszczególnych zwrotów, jakimi posługiwano się w szpitalach powstańczych czy w rozmowach prywatnych. Jednym z najtrudniejszych zadań było odtworzenie muzyki, jaką grał skrzypek w czasie wesela. Próbowaliśmy odczytać ją z ruchu smyczków i początkowo wydawało się, że to czardasz, jednak okazało się, że był to taniec węgierski nr 5 Brahmsa – mówi Bartosz Putkiewicz. Przez 70 lat nie widzieliśmy twarzy powstańców, a ludzie ci nic do nas nie mówili. Dzięki filmowym zabiegom udało się przywrócić do życia dawnych bohaterów, przynajmniej na ekranie. I to niewątpliwie największa zasługa zrekonstruowanego z archiwalnych materiałów „Powstania Warszawskiego”.
Jolanta Tokarczyk
Fot. Kadry z filmu „przed” i „po” postprodukcji. Materiał udostępniony przez Studio Postprodukcyjne Orka.
