Jednym z akcentów Gdańsk DocFilm Festival 2013 był masterclass Marcela Łozińskiego. Widzowie obejrzeli kilka wcześniejszych filmów tego reżysera, ale pokazano też najnowszy, z 2013 roku, pt. „Ojciec i syn w podróży” oraz produkcję Pawła Łozińskiego zatytułowaną „Ojciec i syn”.
Oba tytuły zyskały już uznanie środowiska filmowego, zdobywając m.in. Srebrny Róg na Krakowskim Festiwalu Filmowym. Paweł – syn Marcela Łozińskiego, również reżyser dokumentalista – określa oba filmy mianem „wspólny eksperyment”. To jednak również dwa spojrzenia – ojca i syna – na tę samą rzeczywistość. Co łączy, a co dzieli twórców i jak ich punkt widzenia zmieniał się w ciągu czterech lat pracy? Wykładu mistrzowskiego Marcela Łozińskiego wysłuchał Przemysław Gulda.
O dwóch filmach o podróży Marcel Łoziński: Pomysłodawcą nakręcenia filmu był mój syn Paweł. Sama idea bardzo mi się spodobała, ale kiedy zaczęliśmy rozmawiać o szczegółach, okazało się, że mamy zupełnie różne koncepcje. On chciał nakręcić film o swoim ojcu, a ja – o łączących nas relacjach. I bardzo szybko okazało się, że nie ma szans na to, abyśmy doszli do porozumienia i nakręcili jeden, wspólny film. Mieliśmy przecież do czynienia z czterema różnymi punktami widzenia, gdyż w tym projekcie nakładały się obie nasze role – prywatna i zawodowa. Z jednej strony mamy do czynienia z prywatną perspektywą ojca i syna (a te perspektywy bardzo różnią się od siebie), z drugiej – z perspektywą dwóch różnych reżyserów, z których każdy ma własny charakter pisma. Nie dało się tego wszystkiego sprowadzić do wspólnego mianownika i zrobić jednego filmu. Dlatego powstały dwa.
O ekshibicjonizmie i kreacji Kiedy już rozpoczęły się zdjęcia, zacząłem nieco obawiać się ekshibicjonizmu tego projektu. Ale uspokajała mnie myśl, że przecież przed nami jeszcze etap montażu, podczas którego będzie można wybrać tylko te fragmenty, które nie pozwolą na przekroczenie pewnych granic. Wyznaczyliśmy sobie dwie takie granice. Pierwsza, którą zawsze stosuję w swoich filmach, to wycięcie tych elementów, które mogą skrzywdzić bohaterów mojego filmu. W tym wypadku naszych bliskich, o których rozmawialiśmy. Druga to wycięcie tego, co przekraczało granice naszej własnej intymności. Z tego, co zostało po cięciach, i tak mieliśmy sporo materiału do dalszej pracy nad naszymi filmami, dysponowaliśmy około 50. godzinami nagrań. Ani przez moment nie kreowałem się na kogoś, kim nie jestem, ani przez chwilę nie grałem. Prawdę mówiąc, niemal przez cały czas zapominałem, że kamera pracuje i nagrywa to wszystko, co się dzieje między nami. W pewnym momencie nabrałem przekonania, że z tego nie będzie żadnego filmu i jedynym efektem będzie prywatne, rodzinne wideo, które będziemy pokazywać tylko naszym bliskim. Ale kiedy Paweł zobaczył, że zaczynam się wycofywać, tym bardziej uparł się, żeby zrobić film. Wtedy zacząłem się przekonywać do tego pomysłu, dostrzegając w naszych relacjach coraz więcej elementów uniwersalnych: konieczność załatwienia niektórych rodzinnych spraw i przeprowadzenia pewnych rodzinnych rozmów, zanim będzie na nie za późno. Miałem wrażenie, że film stanie się bardziej uniwersalny, jeśli bohaterów mocniej ukorzenimy, podkreślimy, że obaj są reżyserami, pokażemy więcej tego, co noszą w sobie. Wtedy widz będzie mógł łatwiej zrozumieć ich poglądy i decyzje.
O geście z „Amatora” Podczas realizacji filmu „Ojciec i syn w podróży” właściwie po raz pierwszy zdecydowałem się skierować kamerę tak bardzo na siebie. Wcześniej owszem, zdarzało mi się pojawiać we własnych filmach, ale bardzo marginalnie. Tym razem sam zostałem jego bohaterem. I to od razu głównym bohaterem! Nawet jeśli bardzo starałem się, aby Paweł był bohaterem równorzędnym, on jeszcze skuteczniej niż ja kiedyś ukrywał się za swoimi pytaniami. Nie jest to jednak dokładne powtórzenie gestu z „Amatora” Kieślowskiego, tzn. odwrócenie kamery od rzeczywistości „zewnętrznej” i skierowanie jej na siebie. Kiedy jego obraz wszedł na ekrany, byłem na Kieślowskiego wściekły za to, że skończył swój film właśnie tak, że tak mocno zaakcentował eskapizm, odwrócenie się od problemów rzeczywistości. Znajdowałem się wtedy w grupie reżyserów, którzy za swoją najważniejszą powinność uważali pokazywanie zdegenerowanego świata PRL-u. I odrobiłem wtedy swoje zadanie – wiele moich wczesnych filmów służyło właśnie temu celowi. Ale po 1989 roku zdecydowanie odszedłem od tej strategii, od filmów w pewnym sensie interwencyjnych. I coraz bardziej zacząłem zbliżać się do gestu z „Amatora”. W najnowszym filmie wykonałem go z pełną premedytacją. Do tej pory wykorzystywałem ludzi. Nie boję się użyć tych słów, dokumentalista tak właśnie pracuje – w mniej lub bardziej uczciwy sposób „żywi się” bohaterami, „żeruje” na nich, „wysysa ich”. Teraz postanowiłem iść na całość, opowiedzieć niemal cały film w pierwszej osobie, przekroczyć granicę, do której wcześniej nawet się nie zbliżałem. I dziś naprawdę trudno mi powiedzieć, co mogę zrobić dalej. Ciężko mi będzie zrobić kolejny film, ponieważ mam wrażenie, że tą ścieżką nie da się już pójść. Będę musiał wymyślić coś zupełnie innego…
O fabule i metodzie Jedno jest pewne – nie pójdę drogą niektórych dokumentalistów, którzy w pewnym momencie zdecydowali się skierować w stronę fabuły. Kręcenie fabuł jest dla mnie śmiertelnie nudne, przewidywalne i schematyczne. Poza tym fabuła nie jest w stanie unieść wielu rzeczy, które dokument unosi bez najmniejszego problemu. Wiele dialogów, które pojawiają się w moich filmach, po przeniesieniu na płaszczyznę fabuły brzmiałoby w sposób jaskrawy, nieautentycznie, sztucznie i plastikowo. Poza tym fabuła tak naprawdę nie daje wielu możliwości narracyjnego manewru, musi się mieścić w pewnych schematach. W dokumencie takie ograniczenia nie istnieją. Dla mnie najważniejsze są tylko dwie krańcowe sprawy – wiedzieć, gdzie chcę zacząć i gdzie skończyć. A między tymi dwoma momentami może zdarzyć się wszystko. Idę na żywioł, tam gdzie poprowadzi mnie sytuacja. Nigdy nie piszę dokładnych scenariuszy, bo tak się przecież nie da. Zawsze używam zdań w trybie przypuszczającym, hipotez, które mogą się sprawdzić, ale nie muszą. Mechanizmem, który często stosuję w swojej pracy, jest „zagęszczanie rzeczywistości”. Jeśli wiem na pewno, że jakaś sytuacja istnieje w danym układzie, ale niekoniecznie musi się ujawnić właśnie wtedy, kiedy włączę kamerę, staram się tak pokierować sytuacją na planie, żeby ta sytuacja na pewno nastąpiła. Dziś oczywiście nie obowiązuje już ten mechanizm, który mocno zaważał na naszej pracy w latach 70. Musieliśmy oszczędzać taśmę, więc uczyliśmy się, jak włączać kamerę tylko w tych momentach, kiedy mogliśmy zarejestrować to, co najważniejsze. Dziś, kiedy używa się nośników cyfrowych, można nagrać dowolną ilość materiału. Ale zawsze uczę swoich studentów, żeby pracowali tak, jakby mieli ograniczoną ilość taśmy. To ma uchronić ich przed powrotem z planu z setką godzin materiału, w którym tak naprawdę nie ma niczego ważnego.
Przemysław Gulda: Ile materiału trzeba nakręcić, żeby uzyskać minutę mocnego filmu dokumentalnego? Marcel Łoziński: Kiedy w czasach PRL-u pracowaliśmy na taśmie filmowej, która była bardzo droga, dostawaliśmy ją w bardzo ograniczonej ilości. Z reguły starczało na tyle, żeby tzw. stosunek taśmy do filmu wynosił 1:6. Czasami, jeśli ktoś miał szczęście – 1:8. Nasi koledzy z Zachodu mogli sobie pozwolić w tym czasie na takie wartości, jak 1:20. Swój „rekord” pobiłem przy kręceniu filmu „Jak żyć”, kiedy stosunek do filmu wynosił zaledwie 1:1,5. To była mordęga, jedna trudna decyzja za drugą. Film udało mi się dokończyć jedynie dzięki Andrzejowi Wajdzie, który wykazał się wtedy odwagą i życzliwością, dając mi pieniądze na taśmę, dzięki czemu mogłem zrobić kilka ważnych dokrętek. Znalazły się one potem w filmie i okazały bardzo ważnymi scenami.
Spróbujmy jednak przyjrzeć się tej kwestii nie tyle od strony matematyczno-technicznej, ile emocjonalnej. Ile słów trzeba usłyszeć od bohatera, żeby trafić na to jedno, które „zrobi” film? To oczywiście nie zależy od liczby słów, ale od atmosfery na planie. Czasami bohater nie wypowiada ani słowa – i właśnie to wypada najbardziej fantastycznie. Staram się tak pracować na planie, żeby te ważne słowa padały, a na dodatek padały niewymuszone. Niemal nigdy nie robię klasycznych wywiadów, wolę raczej stosować inne metody, np. konfrontować ze sobą dwie lub kilka osób, uruchomić dynamikę, o której wiem, że jest między nimi, i wystarczy tylko lekko popchnąć, żeby historia zaczęła się „dziać”. Najlepszym przykładem takiego mechanizmu jest film „Happy End”, który miał być moją i Pawła Kędzierskiego odpowiedzią na wydarzenia z marca 1968 roku. Przez długi czas próbowaliśmy wejść na prawdziwe zebranie partyjne, ale szybko zrozumieliśmy, że nie mamy na to szans. I kiedy dowiedzieliśmy się o ośrodku szkolenia kadr kierowniczych, w którym odbywają się takie właśnie symulowane zebrania jak to, które trafiło do filmu, wiedzieliśmy, że jest to znakomite miejsce, by postawić kamerę. I wystarczyło tylko delikatnie, nieznacznie naprowadzić bohaterów. Jedna z kobiet dostała np. taką wskazówkę: szef wspomniał niedawno, że jest szansa, aby dostała pani przydział na mieszkanie. I to okazało się mechanizmem, który znakomicie zadziałał. To nie byli zwykli ludzie, to były prawdziwe ówczesne szychy. W życiu nie wymyśliłbym tych kwestii, które wypowiadają w filmie, to był ich własny język, ich sposób myślenia, ich argumenty. Wracając do jednego słowa, które „robi” film – to przecież pointa w tym filmie. Ona przyszła zupełnie sama, to był niespodziewany dar od Boga. Mogłem próbować na tysiąc sposobów wyjaśniać mechanizm zaszczuwania ludzi, ale wystarczyło jedno zdanie głównego bohatera po ujawnieniu, że to tylko psychodrama: „Poczułem się, jakbym był naprawdę winny”, aby wszystko stało się stuprocentowo prawdziwe.
Kiedy następuje ten moment, w którym Pan wie, że trzeba wyłączyć kamerę? Nie wyłączam. Od tego jest montaż – tam wycinam to, czego nie mogę pokazać. Nie wyłączam zwłaszcza w sytuacji, kiedy ktoś opowiada i w pewnym momencie milknie na dłużej. Wydawałoby się, że na tym urwie się wypowiedź, ale właśnie wtedy, po chwili milczenia, padają słowa, które bywają najważniejsze. W takich sytuacjach zawsze na nie czekam. Patrząc na to z czysto technicznego punktu widzenia, mam jedną ważną i prostą sztuczkę – zawsze zaklejam czerwoną lampkę na kamerze, żeby osoby, które stoją po drugiej stronie, nie wiedziały do końca, kiedy ona tak naprawdę pracuje, a kiedy nie. To bardzo pomaga. A wracając do montażu: wycinam oczywiście te wszystkie momenty, o których wiem, że mogą skrzywdzić bohatera. Wycinam też, czasem z wielkim bólem, fragmenty, które nie pasują do struktury filmu, które rozsadziłyby jego konstrukcję. Jednym z takich momentów, który wyciąłem właśnie z tego powodu i do dziś mi szkoda, że nie zachował się choćby w archiwach, jest scena, którą nakręciliśmy podczas zdjęć do „89 mm od Europy”. Na stacji kolejowej wisiały symbole wszystkich byłych republik radzieckich wykonane z grubego drewna. Kierownictwo dworca postanowiło je zdjąć. Poprosiliśmy robotników, żeby zrobili to, kiedy będziemy tam z kamerą. I udało nam się zarejestrować ten moment, kiedy te wielkie, ciężkie konstrukcje lecą na ziemię, wzniecając tumany kurzu. Idealna metafora upadku całego systemu, która jednak za nic nie pasowała do tego filmu. Szkoda.
Rozmawiał Przemysław Gulda
Marcel Łoziński – filmografia – wybór: 1972 – „Happy End” 1977 – „Jak żyć” 1978 – „Egzamin z dojrzałości” 1986 – „Świadkowie” 1993 – „89 mm od Europy” 1995 – „Wszystko może się przytrafić” 2006 – Jak się to robi” 2011 – „Tonia i jej dzieci” 2013 – „Ojciec i syn w podróży”
Tekst ukazał się w nr 3/2013 Film&TV Kamera
O dwóch filmach o podróży Marcel Łoziński: Pomysłodawcą nakręcenia filmu był mój syn Paweł. Sama idea bardzo mi się spodobała, ale kiedy zaczęliśmy rozmawiać o szczegółach, okazało się, że mamy zupełnie różne koncepcje. On chciał nakręcić film o swoim ojcu, a ja – o łączących nas relacjach. I bardzo szybko okazało się, że nie ma szans na to, abyśmy doszli do porozumienia i nakręcili jeden, wspólny film. Mieliśmy przecież do czynienia z czterema różnymi punktami widzenia, gdyż w tym projekcie nakładały się obie nasze role – prywatna i zawodowa. Z jednej strony mamy do czynienia z prywatną perspektywą ojca i syna (a te perspektywy bardzo różnią się od siebie), z drugiej – z perspektywą dwóch różnych reżyserów, z których każdy ma własny charakter pisma. Nie dało się tego wszystkiego sprowadzić do wspólnego mianownika i zrobić jednego filmu. Dlatego powstały dwa.
O ekshibicjonizmie i kreacji Kiedy już rozpoczęły się zdjęcia, zacząłem nieco obawiać się ekshibicjonizmu tego projektu. Ale uspokajała mnie myśl, że przecież przed nami jeszcze etap montażu, podczas którego będzie można wybrać tylko te fragmenty, które nie pozwolą na przekroczenie pewnych granic. Wyznaczyliśmy sobie dwie takie granice. Pierwsza, którą zawsze stosuję w swoich filmach, to wycięcie tych elementów, które mogą skrzywdzić bohaterów mojego filmu. W tym wypadku naszych bliskich, o których rozmawialiśmy. Druga to wycięcie tego, co przekraczało granice naszej własnej intymności. Z tego, co zostało po cięciach, i tak mieliśmy sporo materiału do dalszej pracy nad naszymi filmami, dysponowaliśmy około 50. godzinami nagrań. Ani przez moment nie kreowałem się na kogoś, kim nie jestem, ani przez chwilę nie grałem. Prawdę mówiąc, niemal przez cały czas zapominałem, że kamera pracuje i nagrywa to wszystko, co się dzieje między nami. W pewnym momencie nabrałem przekonania, że z tego nie będzie żadnego filmu i jedynym efektem będzie prywatne, rodzinne wideo, które będziemy pokazywać tylko naszym bliskim. Ale kiedy Paweł zobaczył, że zaczynam się wycofywać, tym bardziej uparł się, żeby zrobić film. Wtedy zacząłem się przekonywać do tego pomysłu, dostrzegając w naszych relacjach coraz więcej elementów uniwersalnych: konieczność załatwienia niektórych rodzinnych spraw i przeprowadzenia pewnych rodzinnych rozmów, zanim będzie na nie za późno. Miałem wrażenie, że film stanie się bardziej uniwersalny, jeśli bohaterów mocniej ukorzenimy, podkreślimy, że obaj są reżyserami, pokażemy więcej tego, co noszą w sobie. Wtedy widz będzie mógł łatwiej zrozumieć ich poglądy i decyzje.
O geście z „Amatora” Podczas realizacji filmu „Ojciec i syn w podróży” właściwie po raz pierwszy zdecydowałem się skierować kamerę tak bardzo na siebie. Wcześniej owszem, zdarzało mi się pojawiać we własnych filmach, ale bardzo marginalnie. Tym razem sam zostałem jego bohaterem. I to od razu głównym bohaterem! Nawet jeśli bardzo starałem się, aby Paweł był bohaterem równorzędnym, on jeszcze skuteczniej niż ja kiedyś ukrywał się za swoimi pytaniami. Nie jest to jednak dokładne powtórzenie gestu z „Amatora” Kieślowskiego, tzn. odwrócenie kamery od rzeczywistości „zewnętrznej” i skierowanie jej na siebie. Kiedy jego obraz wszedł na ekrany, byłem na Kieślowskiego wściekły za to, że skończył swój film właśnie tak, że tak mocno zaakcentował eskapizm, odwrócenie się od problemów rzeczywistości. Znajdowałem się wtedy w grupie reżyserów, którzy za swoją najważniejszą powinność uważali pokazywanie zdegenerowanego świata PRL-u. I odrobiłem wtedy swoje zadanie – wiele moich wczesnych filmów służyło właśnie temu celowi. Ale po 1989 roku zdecydowanie odszedłem od tej strategii, od filmów w pewnym sensie interwencyjnych. I coraz bardziej zacząłem zbliżać się do gestu z „Amatora”. W najnowszym filmie wykonałem go z pełną premedytacją. Do tej pory wykorzystywałem ludzi. Nie boję się użyć tych słów, dokumentalista tak właśnie pracuje – w mniej lub bardziej uczciwy sposób „żywi się” bohaterami, „żeruje” na nich, „wysysa ich”. Teraz postanowiłem iść na całość, opowiedzieć niemal cały film w pierwszej osobie, przekroczyć granicę, do której wcześniej nawet się nie zbliżałem. I dziś naprawdę trudno mi powiedzieć, co mogę zrobić dalej. Ciężko mi będzie zrobić kolejny film, ponieważ mam wrażenie, że tą ścieżką nie da się już pójść. Będę musiał wymyślić coś zupełnie innego…
O fabule i metodzie Jedno jest pewne – nie pójdę drogą niektórych dokumentalistów, którzy w pewnym momencie zdecydowali się skierować w stronę fabuły. Kręcenie fabuł jest dla mnie śmiertelnie nudne, przewidywalne i schematyczne. Poza tym fabuła nie jest w stanie unieść wielu rzeczy, które dokument unosi bez najmniejszego problemu. Wiele dialogów, które pojawiają się w moich filmach, po przeniesieniu na płaszczyznę fabuły brzmiałoby w sposób jaskrawy, nieautentycznie, sztucznie i plastikowo. Poza tym fabuła tak naprawdę nie daje wielu możliwości narracyjnego manewru, musi się mieścić w pewnych schematach. W dokumencie takie ograniczenia nie istnieją. Dla mnie najważniejsze są tylko dwie krańcowe sprawy – wiedzieć, gdzie chcę zacząć i gdzie skończyć. A między tymi dwoma momentami może zdarzyć się wszystko. Idę na żywioł, tam gdzie poprowadzi mnie sytuacja. Nigdy nie piszę dokładnych scenariuszy, bo tak się przecież nie da. Zawsze używam zdań w trybie przypuszczającym, hipotez, które mogą się sprawdzić, ale nie muszą. Mechanizmem, który często stosuję w swojej pracy, jest „zagęszczanie rzeczywistości”. Jeśli wiem na pewno, że jakaś sytuacja istnieje w danym układzie, ale niekoniecznie musi się ujawnić właśnie wtedy, kiedy włączę kamerę, staram się tak pokierować sytuacją na planie, żeby ta sytuacja na pewno nastąpiła. Dziś oczywiście nie obowiązuje już ten mechanizm, który mocno zaważał na naszej pracy w latach 70. Musieliśmy oszczędzać taśmę, więc uczyliśmy się, jak włączać kamerę tylko w tych momentach, kiedy mogliśmy zarejestrować to, co najważniejsze. Dziś, kiedy używa się nośników cyfrowych, można nagrać dowolną ilość materiału. Ale zawsze uczę swoich studentów, żeby pracowali tak, jakby mieli ograniczoną ilość taśmy. To ma uchronić ich przed powrotem z planu z setką godzin materiału, w którym tak naprawdę nie ma niczego ważnego.
Przemysław Gulda: Ile materiału trzeba nakręcić, żeby uzyskać minutę mocnego filmu dokumentalnego? Marcel Łoziński: Kiedy w czasach PRL-u pracowaliśmy na taśmie filmowej, która była bardzo droga, dostawaliśmy ją w bardzo ograniczonej ilości. Z reguły starczało na tyle, żeby tzw. stosunek taśmy do filmu wynosił 1:6. Czasami, jeśli ktoś miał szczęście – 1:8. Nasi koledzy z Zachodu mogli sobie pozwolić w tym czasie na takie wartości, jak 1:20. Swój „rekord” pobiłem przy kręceniu filmu „Jak żyć”, kiedy stosunek do filmu wynosił zaledwie 1:1,5. To była mordęga, jedna trudna decyzja za drugą. Film udało mi się dokończyć jedynie dzięki Andrzejowi Wajdzie, który wykazał się wtedy odwagą i życzliwością, dając mi pieniądze na taśmę, dzięki czemu mogłem zrobić kilka ważnych dokrętek. Znalazły się one potem w filmie i okazały bardzo ważnymi scenami.
Spróbujmy jednak przyjrzeć się tej kwestii nie tyle od strony matematyczno-technicznej, ile emocjonalnej. Ile słów trzeba usłyszeć od bohatera, żeby trafić na to jedno, które „zrobi” film? To oczywiście nie zależy od liczby słów, ale od atmosfery na planie. Czasami bohater nie wypowiada ani słowa – i właśnie to wypada najbardziej fantastycznie. Staram się tak pracować na planie, żeby te ważne słowa padały, a na dodatek padały niewymuszone. Niemal nigdy nie robię klasycznych wywiadów, wolę raczej stosować inne metody, np. konfrontować ze sobą dwie lub kilka osób, uruchomić dynamikę, o której wiem, że jest między nimi, i wystarczy tylko lekko popchnąć, żeby historia zaczęła się „dziać”. Najlepszym przykładem takiego mechanizmu jest film „Happy End”, który miał być moją i Pawła Kędzierskiego odpowiedzią na wydarzenia z marca 1968 roku. Przez długi czas próbowaliśmy wejść na prawdziwe zebranie partyjne, ale szybko zrozumieliśmy, że nie mamy na to szans. I kiedy dowiedzieliśmy się o ośrodku szkolenia kadr kierowniczych, w którym odbywają się takie właśnie symulowane zebrania jak to, które trafiło do filmu, wiedzieliśmy, że jest to znakomite miejsce, by postawić kamerę. I wystarczyło tylko delikatnie, nieznacznie naprowadzić bohaterów. Jedna z kobiet dostała np. taką wskazówkę: szef wspomniał niedawno, że jest szansa, aby dostała pani przydział na mieszkanie. I to okazało się mechanizmem, który znakomicie zadziałał. To nie byli zwykli ludzie, to były prawdziwe ówczesne szychy. W życiu nie wymyśliłbym tych kwestii, które wypowiadają w filmie, to był ich własny język, ich sposób myślenia, ich argumenty. Wracając do jednego słowa, które „robi” film – to przecież pointa w tym filmie. Ona przyszła zupełnie sama, to był niespodziewany dar od Boga. Mogłem próbować na tysiąc sposobów wyjaśniać mechanizm zaszczuwania ludzi, ale wystarczyło jedno zdanie głównego bohatera po ujawnieniu, że to tylko psychodrama: „Poczułem się, jakbym był naprawdę winny”, aby wszystko stało się stuprocentowo prawdziwe.
Kiedy następuje ten moment, w którym Pan wie, że trzeba wyłączyć kamerę? Nie wyłączam. Od tego jest montaż – tam wycinam to, czego nie mogę pokazać. Nie wyłączam zwłaszcza w sytuacji, kiedy ktoś opowiada i w pewnym momencie milknie na dłużej. Wydawałoby się, że na tym urwie się wypowiedź, ale właśnie wtedy, po chwili milczenia, padają słowa, które bywają najważniejsze. W takich sytuacjach zawsze na nie czekam. Patrząc na to z czysto technicznego punktu widzenia, mam jedną ważną i prostą sztuczkę – zawsze zaklejam czerwoną lampkę na kamerze, żeby osoby, które stoją po drugiej stronie, nie wiedziały do końca, kiedy ona tak naprawdę pracuje, a kiedy nie. To bardzo pomaga. A wracając do montażu: wycinam oczywiście te wszystkie momenty, o których wiem, że mogą skrzywdzić bohatera. Wycinam też, czasem z wielkim bólem, fragmenty, które nie pasują do struktury filmu, które rozsadziłyby jego konstrukcję. Jednym z takich momentów, który wyciąłem właśnie z tego powodu i do dziś mi szkoda, że nie zachował się choćby w archiwach, jest scena, którą nakręciliśmy podczas zdjęć do „89 mm od Europy”. Na stacji kolejowej wisiały symbole wszystkich byłych republik radzieckich wykonane z grubego drewna. Kierownictwo dworca postanowiło je zdjąć. Poprosiliśmy robotników, żeby zrobili to, kiedy będziemy tam z kamerą. I udało nam się zarejestrować ten moment, kiedy te wielkie, ciężkie konstrukcje lecą na ziemię, wzniecając tumany kurzu. Idealna metafora upadku całego systemu, która jednak za nic nie pasowała do tego filmu. Szkoda.
Rozmawiał Przemysław Gulda
Marcel Łoziński – filmografia – wybór: 1972 – „Happy End” 1977 – „Jak żyć” 1978 – „Egzamin z dojrzałości” 1986 – „Świadkowie” 1993 – „89 mm od Europy” 1995 – „Wszystko może się przytrafić” 2006 – Jak się to robi” 2011 – „Tonia i jej dzieci” 2013 – „Ojciec i syn w podróży”
Tekst ukazał się w nr 3/2013 Film&TV Kamera
