Fot. Andrzej M. Bogusz. Od lewej Sony Venice, ARRI Alexa Mini i RED Monstro
Dotknąć, porównać, przetestować – to jedyny rozsądny sposób, aby sprawdzić, jaki sprzęt najlepiej odpowiada naszym potrzebom. Zwłaszcza, gdy operator musi przekonać producenta i reżysera do wynajmu lub zainwestowania w zakup kamery klasy DCI wartej jakieś ćwierć miliona złotych – dobrze mieć możliwość porównania produktów czołowych dostawców. Nawet, gdy od lat ufamy tylko jednej marce – spojrzenie na ofertę konkurentów może być pouczające.
„Leikowska” matryca i obiektywy
Pod koniec lutego firma Heliograf zaprosiła do swojej siedziby zainteresowanych operatorów, by mogli porównać trzy kamery z pełnoformatową matrycą – o wymiarach zbliżonych do klatki fotograficznej 24 x 36 mm. Do tego – cała bateria nowych obiektywów firmy Leitz. Przez dziesiątki lat, poza precyzyjnym sprzętem optycznym, produkowali oni obiektywy do swoich aparatów fotograficznych. Od lat operatorzy, którzy również fotografowali „prawdziwą” Leicą i polubili tę optykę, inną od bezdusznej precyzji obrazu niemieckiej konkurencji – adaptowali te szkła do kamer filmowych. Niestety – mogli wykorzystać tylko część pola widzenia, bo klatka filmowa była o połowę mniejsza od „leikowskiej”. Teraz firma Leica postanowiła zdobyć miejsce na rynku optyki filmowej, wykorzystując swoją renomę i ponad sto lat doświadczenia. A producenci kamer zaoferowali sprzęt z dwa razy większą matrycą. Taka była potrzeba rynku. Zaczęło się od tego, że firma Canon zaoferowała możliwość filmowania HD w swoim cyfrowym aparacie fotograficznym z matrycą 24 x 36. Było to w 2005 roku. Trend filmowania aparatami z funkcją filmowania sprawił, że filmowcy wręcz „wymogli” na producentach sprzętu filmowego wyprodukowanie kamer z taką matrycą. Oczywiście niezbędne były obiektywy o średnicy pola obrazu 43 mm.
A wszystko zaczęło się prawie sto lat temu. Inżynier Oscar Barnack, pracujący w firmie Ernst Leitz w Wetzlar, zachwycił się precyzją obrazu na taśmie filmowej 35 mm. Otrzymał rolkę na testy kamery, przysłanej do regulacji optyki, a ponieważ był również fotografem-amatorem – wymyślił i skonstruował poręczny fotoaparacik na taką taśmę, ale umieszczoną poziomo i z klatką wzdłuż taśmy, o wymiarach dwóch klatek filmowych. Reszta jest historią. Nośnik, który nie był przewidziany do fotografowania, stał się najpopularniejszy w dziejach fotografii. Przez dekady ponad 90% taśmy światłoczułej 35 mm było zużywane przez fotografów-amatorów i fotografów zawodowych. Pozostałe kilka procent zużywał przemysł filmowy. Gdy fotografia przeszła „na cyfrę” film musiał podążyć tym śladem. Oczywiście, starano się jak najbardziej zbliżyć do stylu pracy z kamerą filmową. Rozmiar matrycy pozostał identyczny, można było używać tych samych obiektywów i akcesoriów. Teraz chęć uzyskania takich samych możliwości pracy z głębią ostrości, jakie nagle stały się dostępne niezależnym filmowcom, spowodowała wyprodukowanie kamer klasy DCI z dużą matrycą. Określa się je skrótowo jako kamery LF (large format) lub FF (full frame).
Duża matryca w małej kamerze
W studiu testowym, zaraz przy wejściu do firmy stały obok siebie aż trzy pełnoklatkowe kamery, wycelowane w modelkę, która cierpliwie pozowała kolejnym grupom zainteresowanych nowościami sprzętowymi. Do dyspozycji, jak na firmę która zaczynała od wynajmu i obsługi świateł przystało, był różnorodny sprzęt oświetleniowy i trzy duże monitory pokazujące obrazy z kamer. Dwie z tych kamer – Sony Venice i ARRI Alexa Mini LF – są w aktualnej ofercie sprzętowej wypożyczalni Heliografu. Trzecia Red Monstro LF została udostępniona przez firmę Creative Tools. Być może też trafi do arsenału wypożyczalni. Warto zadzwonić i zapytać.
Wszystkie trzy modele rejestrują obraz o jakości godnej sprzętu klasy DCI. Każda z nich ma swoich fanów wśród operatorów. Powstały w kompletnie różnych firmach. Monachijski ARRI (od Arnold & Richter) liczy sobie już103 lata i jest przykładem perfekcyjnego przejścia z produkcji kamer na taśmę filmową do technologii cyfrowej. Sony to uznany japoński producent elektroniki użytkowej, który wykupując inne marki i rozwijając technologię, stał się potentatem na rynku fotograficznym oraz kamer i sprzętu telewizyjnego. Firma powstała tuż po wojnie, ale przez lata wyrobiła sobie reputację nowatorstwa, solidności i niezawodności swoich produktów. Stąd prosta droga do serii CineAlta – kamer do cyfrowego kina. Pierwszą kamerą z tej serii była D 900. Tą właśnie kamerą nakręcono w 2000 roku „Inwazję klonów” George’a Lucasa – pierwszą hollywoodzką produkcję zrealizowaną całkowicie „na cyfrze”. Później w serii CineAlta powstało jeszcze kilka modeli o coraz lepszych parametrach. Kamera Venice to przysłowiowa wisienka na torcie.
Aż trudno uwierzyć, że firma Red powstała w Kalifornii dopiero w 2005 roku, a pierwszy model ich kamery – nazwany odpowiednio Red One trafił na rynek dwa lata później – w 2007 r. Była to wówczas jedna z pierwszych kamer pracujących w 4K. Model Monstro LF pokazywany w Heliografie ma możliwość rejestracji obrazu 8K. Ma też nieco większą matrycę niż pozostałe kamery – 40,96 x 21.60 mm. Proporcje 2:1 zyskują tej kamerze przychylność mistrza Vittirio Storaro. W rozmowie ze mną, podczas Festiwalu Camerimage 2017, gdy zapytałem pół-żartem pół-serio czy podjąłby się zrobienia filmu promo „Sony Venice in Venice by Vittorio” odpowiedział, że nie, bo teraz pracuje wyłącznie kamerami, które mają matrycę o proporcjach 1:2. Gdy zapytałem, dlaczego, powołał się na swojego rodaka z doby renesansu, Leonardo da Vinci. Do malowania widoków używał on podobrazi o takich właśnie proporcjach. Jak na razie mistrz ma do wyboru dwa modele Red’a – Monstro i Weapon oraz Panavision Millenium DLX 2 z identycznym sensorem. Cóż – maestro ma prawo wyboru.
Warto tutaj zaznaczyć, że każda z tych kamer pozwala filmować w wielu różnych proporcjach ekranu – od klasycznych 4:3 (1,35:1) po panoramiczne 2,39:1. Można też używać tylko środka matrycy, gdy mamy do dyspozycji zwykłą optykę filmową, tworzącą mniejszy obraz. Można również korzystać z obiektywów anamorfotycznych, by przywołać klimat filmów sprzed 40 – 50 lat, gdy był to jedyny dostępny sposób na panoramiczny obraz. Pewne cechy i wady optyczne tych obiektywów stały się środkiem wyrazu dla operatorów, przywołując ducha tamtej epoki kina. Tak powstały piękne zdjęcia Michała Sobocińskiego w „Sztuce Kochania. Historii Michaliny Wisłockiej”.
Nazwa Monstro może być myląca, bo jest to najlżejsza z tych trzech kamer. Sam korpus waży tylko 1,5 kg. To wygodne przy pracy ze Steadicamu, kranu czy drona. Nieco cięższa jest Alexa Mini LF – korpus z nowym mocowaniem waży 2,6 kg. Gdy pięć lat temu ARRI pokazał oryginalną Mini – myślano o takich właśnie zastosowaniach. Ku zaskoczeniu handlowców – Alexa Mini okazała się największym przebojem firmy, podstawową kamerą w wielu produkcjach, którą zawsze można było zdjąć ze statywu, by kręcić z ręki, z ramienia, kranu czy z ARRi Trinity – wyrafinowanej wersji Steadicamu.
Firma powtórzyła niebywały sukces ręcznej kamery filmowej Arriflex 35 mm sprzed ponad osiemdziesięciu lat. Sprawdziła się ona na wielu frontach, by po wojnie przejść do cywila, nie tylko jako kamera reporterska, ale też podstawowa do produkcji fabularnych. Również w Filmie Polskim. Oczywiście była modyfikowana i rozbudowywana, ale „werk” pozostał taki sam. Obie kamery miały podobną wagę i niewielkie gabaryty, zapewniając jakość obrazu nie ustępującą modelom studyjnym. W obu przypadkach wygoda i uniwersalność oraz niższa cena były kluczem do sukcesu. W tym towarzystwie Sony Venice to spora maszyna o wadze 3,9 kg. Oczywiście, Sony oferuje wiele lżejszych alternatyw z klasycznym rozmiarem matrycy oraz niewielkie filmujące aparaty fotograficzne z dużą matrycą i znakomitą jakością obrazu. Na Festiwalu Camerimage 2018 pokazano specjalną wersję Venice z odłączanym frontem, połączonym z resztą korpusu specjalnym kablem, do wygodnego użycia na Easyrig – zobaczcie w sieci.
Poważna „szklarnia” z czerwonym kółkiem
Pierwsze modele aparatu fotograficznego Leica zawdzięczały swój sukces małym gabarytom. Po wsunięciu obiektywu w głąb obudowy aparat mieścił się w kieszeni płaszcza czy marynarki. W optyce filmowej miniaturyzacja nie jest istotna. Ważniejsza jest bezkompromisowa jakość, jednorodna charakterystyka obrazu dla całej serii oraz solidna konstrukcja. W firmie Leica przez lata obserwowano jak ich obiektywy fotograficzne są rzemieślniczo przerabiane do kamer filmowych i podjęto decyzję, by wejść na ten bardzo wymagający rynek.
Operatorzy mają do wyboru aż cztery serie obiektywów. Dwie z nich zaprojektowano do klasycznej klatki filmowej. To serie Summicron – C o jasności T 2,2 oraz Summilux – C – jasność T 1,4. Można ich używać do kamer LF, ograniczając aktywny obszar matrycy do przekątnej obrazu 33 mm (seria Summilux) albo 36 mm (seria Summicron). Dwie pozostałe serie kryją jednak pełną klatkę, nawet powiększoną (matryca RED), zapewniając krąg obrazu 46,5 mm. Seria Primes to dwanaście obiektywów od 18 do 180 mm, o jasności T1,8 i wadze około 3 kg każdy.
Jest też miniaturowa seria M 0.8. To klasyczne „leikowskie” obiektywy fotograficzne, ukochane przez fotografów i operatorów, fabrycznie przekonstruowane do kamer LF. Zakres ogniskowych 21 do 90 mm. Wysoka jasność T 1,4 z wyjątkiem ogniskowych 75 i 90 – T 2. Ale za to obiektyw 50 mm jest oferowany dodatkowo wersji superjasnej T 0,95.
To filmowa wersja legendarnego Noctilux, a ponieważ była to optyka projektowana do przenoszenia w torbie fotografa, a nie do przewozu w wielkich skrzyniach, to nawet w solidnych filmowych obudowach ich waga waha się od 380 do 605 gram. Do tego dwa jasne pełnoklatkowe zoomy: 25 – 75 oraz 55 – 125, oba T 2,8.
I na koniec zestaw wysokiej jakości soczewek nasadkowych Macrolux +1, +2 i +5 dioptri do wyboru o średnicy 95 i 114 mm. Już obecnie w Heliografie są do wynajęcia obiektywy Summicron – C. Dziewięć ogniskowych od 18 do 135 mm. Oczekiwana jest też dostawa 15 mm oraz 400 mm.
Warto porównać
Filmowcy mieli rzadką okazję porównać na sąsiadujących, skalibrowanych monitorach obraz z trzech kamer wartych wraz z osprzętem ponad milion złotych. Nawet jeśli ktoś jest zagorzałym zwolennikiem konkretnej marki kamer czy szkieł, możliwość porównania i wymiany doświadczeń z użytkownikami konkurencyjnego sprzętu jest przydatna. Podczas ostatniej tury ktoś przekazał informacje o pewnym problemie przetwornika kamery Red. Podobno występuje w niej halacja od obramowania matrycy światłoczułej. Natychmiast znalazła się silna punktowa latarka ledowa i zaczęło się „puszczanie zajączków”. Ostrym punktowym światłem świecono po krawędziach obrazu wszystkich trzech kamer i porównywano obrazy na monitorze. Można było zauważyć niewielką różnicę w rozproszeniu światła w takiej ekstremalnej sytuacji. Czasem może to być problem i trzeba będzie unikać takich sytuacji, a kiedy indziej – ładny, potrzebny efekt operatorski, uzyskany bezkosztowo. Po prostu – warto wiedzieć że „ten typ tak ma”, a jeszcze lepiej – samemu sprawdzić.
Po to są takie spotkania.
Andrzej M. Bogusz
Artykuł ukazał się w drukowanym wydaniu Film&TV Kamera 02/2020
