Jerry Schatzberg, legenda amerykańskiego kina, twórca tak kultowych filmów, jak: „Zagadka dziecka klęski” z młodziutką Faye Dunaway, „Narkomani”(film zapoczątkował wielką światową karierę Ala Pacino) czy „Strach na wróble” (ze zdjęciami Vilmosa Zsigmonda), reżyserią zajął się dość późno, bo dopiero w wieku 40 lat.
Wcześniej znany był jako fotograf gwiazd, pracujący m.in. dla magazynów: „Vogue”, „Esquire” i „McCall’s”. W listopadzie ubiegłego roku reżyser gościł w Łodzi na 18. Forum Kina Europejskiego „Cinergia”. W Szkole Filmowej zorganizowano masterclass, a twórca spotkał się także z łódzką publicznością w kinie Charlie. Z Jerrym Schatzbergiem rozmawia Patryk Łapczyński.
Twoje fotografie przypominają filmowe kadry. Czy Ty również podchodzisz do swoich prac w ten sposób?
Nie patrzę na nie jak na opowiadanie albo coś w rodzaju kina. To moja praca i tak traktuję robienie zdjęć. Rozumiem jednak emocje ludzi, którzy mówią, że moje fotografie przypominają kino. Chcę się z nimi czymś podzielić, sprzedać niewielką historię, żart albo ironię, która później może także pojawić się w moim filmie. Kiedy ludzie zauważają to w moich pracach, lepiej je rozumieją.
Jak doszło do realizacji pierwszego filmu „Zagadka dziecka klęski”?
Zajmowałem się fotografią od około dziesięciu lat i w ten sposób budowałem swoją reputację. Ludzie ufają osobie z reputacją bardziej niż komuś nowemu, ale mnie nadal nie ufano, ponieważ nie miałem doświadczenia pracy w filmie. Miałem jednak historię, którą chciałem opowiedzieć. Była to historia mojej przyjaciółki, która opowiadała o sposobach pozbywania się przez magazyny mody i korporacje niepotrzebnych im osób. Tłumaczą im, że oczekują czegoś nowego, i czynią to w taki sposób, że nierzadko doprowadzają do zniszczenia życia takiej osoby. Mówią: „Już cię nie potrzebujemy”,mimo że wcześniej oferowali swoim modelkom najlepsze hotele, mnóstwo pieniędzy i interesujące wycieczki dookoła świata. Wiele osób po usłyszeniu takich słów czuje się niepotrzebnymi, nie wie, jak sobie dalej poradzić, mimo że wciąż są piękni i młodzi. Kiedy rozpoczynasz pracę w bardzo młodym wieku, a twoja kariera kończy się po dziesięciu latach, nadal jesteś młody. Kobiety zostają sekretarkami, ale nikt z dużych agencji już o nich nie pamięta. Dlatego niektórzy uzależniają się od narkotyków, słyszałem nawet o bezdomnej modelce… I taką historię chciałem opowiedzieć.
To również historia jednej z moich przyjaciółek, której wiele zawdzięczam. Pozwalała mi fotografować się za darmo, wstawała wraz ze mną o świcie, gdy chciałem popracować przy porannym świetle. Ogromnie mi pomogła, więc postanowiłem odwdzięczyć się filmem.
Jedna z postaci w tym filmie luźno nawiązuje do Twoich doświadczeń…
Tak, ale tylko luźno. Kiedy zdecydowałem, że zrobię ten film, nagrałem wywiad ze swoją znajomą. Przez trzy i pół godziny zadawałem jej pytania w taki sam sposób, jak teraz rozmawiamy. Może pewnego dnia i ty zrobisz film o mnie…
Scenariusz do filmu został ostatecznie napisany przez Carole Eastman. Czy to Ty powierzyłeś jej tę funkcję?
Zanim to nastąpiło, miałem dwa inne scenariusze. Pierwszy napisany był przez bardzo popularnego wtedy francuskiego scenarzystę. Była to jednak trudna współpraca.Kiedy prosiłem go o wprowadzenie zmian, zapytał: „Zrobiłeś wcześniej jakiś film?Dlaczego prosisz o zmiany?”. Zdecydowałem więc, że poszukam innego scenarzysty. Sam scenariusz nie był zły, ale chciałem zrobić inny film, który miał poruszyć inne kwestie. Kolejny scenariusz dostałem, kiedy w projekt zaangażowała się Faye Dunaway. Otrzymałem od Warner Brothers propozycję zrobienia filmu, jednak scenariusz w ogóle mi się nie podobał. Musiałem szukać innych propozycji – poszedłem do Paramount. Ale tam z kolei chcieli zrobić film o nieco zwariowanym fotografie, takie drugie „Powiększenie”. Oczekiwali czegoś innego niż ja, więc mój agent zdecydował, że zwrócimy się do firmy Paula Newmana. W końcu pomógł trochę przypadek. Byłem w Los Angeles i jadąc windą, zwierzyłem się współpasażerowi, że szukam scenarzysty. Okazało się, że on właśnie skończył pracę z Carole Eastman nad scenariuszem do „Petulli”. Przeczytałem ten scenariusz i z miejsca zakochałem się w stylu Carole. Przedstawiłem ją Faye Dunaway i opowiedziałem o projekcie. W tym czasie pracowałem z Ismailem Merchantem; był on zainteresowany wyprodukowaniem filmu, ale robił właśnie inną produkcję z Jamesem Ivorym i nie chciał z niej zrezygnować. Chciałem jednak ruszyć do przodu, pojechałem do Kalifornii i spotkałem się ze scenarzystką. Martwiłem się, czy Faye weźmie udział w projekcie, jednak gdy wysłuchała wcześniej nagranego wywiadu z modelką, zgodziła się.
Faye była już wtedy gwiazdą, zagrała w „Bonnie i Clyde”. W tym czasie dołączyła też do nas Carole. Pisanie scenariusza zajęło nam sporo czasu, ale była to doskonała współpraca. Carole współpracowała wcześniej z Monte Hellmanem i Jackiem Nicholsonem przy filmach, które już wówczas uchodziły za kultowe. Praca z nią była wspaniałym doświadczeniem. Podobne zdarzyły mi się później jeszcze kilka razy, m.in. z Haroldem Pinterem, choć trudno było namówić go do napisania scenariusza.
Czy debiut reżyserski był trudnym eksperymentem?
Nie, przez cztery lata przygotowywałem się do tego filmu, spotykałem się z ludźmi, którzy robili filmy. Kilkoro z nich było dla mnie, młodego reżysera, bardzo życzliwych. Wcześniej miałem kilka pomysłów, jak zrobić ten film, a teraz musiałem doprowadzić do ich realizacji.
Zapewne myśląc o debiucie, inspirowałeś się wieloma filmami. Krytycy pisali o Twoich związkach z francuską Nową Falą. Czy wśród amerykańskich twórców byli tacy, którzy wywarli na Ciebie duży wpływ? Kiedy oglądałem „Zagadkę dziecka klęski”, pojawiły się skojarzenia z kinem Johna Cassavetesa…
To zabawne, nigdy nie myślałem o tym w ten sposób. Kiedy ukończyłem „Zagadkę…”, wyruszyłem do San Francisco i jeden z dziennikarzy zapytał mnie o ulubionego reżysera. Odpowiedziałem, że nie mam ulubionego, kopiuję od wszystkich. Tak robię. Kiedy pytasz mnie o amerykańskie kino, myślę, że wielki wpływ wywarł na mnie „Obywatel Kane”. Jeśli chodzi o „Zagadkę…”, jest bardziej w stylu Ingmara Bergmana. Nie chodziłem do szkoły filmowej, podobnie jak Carole Eastman. Naszą szkołą było kino. Uczyli nas Bergman, Fellini, Kurosawa i sporo z tego wynieśliśmy. Nawet jeśli pójdziesz do szkoły, będziesz się przecież uczył od wielkich twórców.
Co uważasz za najważniejszą część filmu?
Scenariusz.
Zgadywałem, że stronę wizualną, ze względu na Twoje doświadczenie fotografa.
Nie przejmuję się stroną wizualną, gdyż robiłem to przez wiele lat. W filmie wiem, że efekt wizualny będzie doskonały, ponieważ pracuję z wybitnymi fachowcami. Jestem o tym przekonany już wtedy, kiedy zaczynam prace przy filmie. Jeden z moich operatorów, Adam Holender, studiował w Łodzi. Zrobił moje dwa pierwsze filmy, a potem jeszcze dwa. W międzyczasie pracowałem z trzema innymi operatorami. Wiem, że jeśli z nimi wszystko uzgodnię, to otrzymam od nich dokładnie to, czego potrzebuję, ponieważ mówimy tym samym językiem.
Językiem, którego nie rozumiałem, było aktorstwo i może scenopisarstwo. Wiedziałem, że mam dobrą historię, ale nie znałem sztuki pisania scenariuszy. Jeśli zaś nie masz dobrej historii, nie będziesz miał dobrego filmu. Możesz zrealizować najpiękniejsze zdjęcia, ale jeśli nie będziesz miał historii, pozostaną tylko piękne zdjęcia.
Czy mógłbyś opowiedzieć więcej o pracy z operatorami? Czy wybierasz tych, którzy mają podobną koncepcję wizualną do Twojej?
Tak, to jeden z podstawowych czynników. Kiedy np. zobaczyłem pracę Adama Holendra w „Nocnym kowboju”, porozmawiałem z nim, już wiedziałem, jakie filmy lubi i że podobnie jak ja patrzy na kino. Do dziś jesteśmy przyjaciółmi, wychodzimy razem na lunch, spotykamy się na tych samych projekcjach. Ale często zdaję się na instynkt. Z niektórymi ludźmi chcesz się przyjaźnić, ponieważ macie te same cechy wspólne, z innymi nie. Ja i Adam lubimy te same filmy. A kiedy jemu coś się nie podoba, zaś mnie przeciwnie, zaczynamy o tym rozmawiać.
Kolejny film chciałbym zrobić cyfrowo. Jako fotograf porzuciłem taśmę na rzecz techniki cyfrowej, choć niektórzy z moich przyjaciół sprzeciwiają się cyfryzacji. Jeśli zaś chodzi o fotografię, myślę podobnie jak w przypadku filmu; najważniejsze jest to, o czym myślę, robiąc zdjęcie, czyli scenariusz. Mogę zrobić ładne zdjęcia, ale najważniejsze, aby za ich pośrednictwem przekazać historię.
W drugim filmie, „Narkomanach”, stworzyłeś wrażenie obiektywnej rzeczywistości, która stanowiła wcześniej centralne miejsce w nurcie kina bezpośredniego i cinema verite. Czy stawiałeś sobie podobne założenia?
Tak – jeśli chodzi o sposób realizacji zdjęć. Ale ważny był dla mnie także John Cassavetes. Podczas realizacji „Narkomanów” rzeczywiście inspirowałem się jego twórczością. Był twórcą gniewnym i w taki też sposób prezentował rzeczywistość. Najbliższy był mi wtedy film „Bitwa o Algier”. Po prostu miałem ten film w głowie, nie mogłem o nim zapomnieć. Podobnie miałem w głowie także „Obywatela Kane’a” i nawet dokonałem trawestacji jednej ze scen w swoim filmie. Ale inspirowałem się wieloma twórcami.
Dzięki tej autentyczności Twoje filmy nabierają ponadczasowego wymiaru…
Mam taką nadzieję. Są rzeczy, które się starzeją, jak ubrania czy sposób mówienia. Ale lubię, kiedy ludzie są oczarowani moimi fotografiami, które robiłem trzydzieści lat temu. Dziwią się: „Naprawdę? To wygląda jak robione wczoraj”. Nie wiem jednak, co sprawia, że udaje mi się to osiągnąć.
Jak udało Ci się stworzyć tak realistyczny obraz w „Narkomanach”?
Mieszkając w Nowym Jorku i widząc na co dzień osoby uzależnione od narkotyków, nie mogłem zrobić tego filmu inaczej. Wcześniej w najszerszy sposób poruszał problem uzależnienia hollywoodzki film „Złotoręki”. Ale dla mnie nie był to film prawdziwy, ale jedynie hollywoodzka wersja prawdy. Wiem to również od autora książki [Nelson Algren – red.], na podstawie której nakręcono „Złotorękiego”. Przebywał on w towarzystwie hazardzistów, alkoholików i narkomanów i znał ówczesną sytuację uzależnionych. Nie mógł więc pogodzić się z reżyserem Otto Premingerem i jego sposobem myślenia o uzależnieniu. Ja wyrosłem w kulturze lat 60., widziałem wielu uzależnionych i miałem przed oczami prawdziwy obraz i skalę problemu. Jest to również związane z tym, że jestem Nowojorczykiem i nie mogę myśleć w inny sposób. Film musiał być szczery, ale to także część mojego ouvre. Robiąc zdjęcia czy reżyserując film, zawsze próbuję odnaleźć w nich szczerość.
Jednym z elementów kreowania filmowej rzeczywistości było zatrudnienie naturszczyków, ludzi z ulicy. Tak zrobiłeś w „Strachu na wróble”.
Tak. Płaciłem ludziom, którzy pili, aby przestali pić…
Czy podczas realizacji „Narkomanów” także pracowałeś z naturszczykami?
Tak, ale niektórzy okazali się bardzo inspirującymi aktorami. Wielu było uzależnionych od narkotyków, wiedzieli, jak wygląda to życie, i przekazali swoje doświadczenia w filmie. Bardzo szanuję aktorstwo. Czasem staję za kamerą i zastanawiam się, jak udało się coś takiego osiągnąć. Ostateczny efekt jest zasługą prawdziwego talentu wielu ludzi. Realizując Stracha na wróble”, podróżowałem po całym kraju. Niełatwo było zgromadzić odpowiednio liczną grupę aktorów z Nowego Jorku czy Hollywood, więc musiałem skorzystać z pomocy miejscowych. Spotykałem ich w barach, a oni wyglądali na takich, co długo tam przesiadują. Ale byli wspaniali, choć w rzeczywistości płaciliśmy im za to, żeby nie pili.
Pierwszy raz spotkałeś Ala Pacino na Broadwayu?
Poznałem jego talent na Broadwayu, ale spotkaliśmy się wcześniej.
Jakie zrobił na Tobie wrażenie?
Potężne. Nigdy nie doświadczyłem kogoś tak silnego na scenie. Powiedziałem mojemu menedżerowi, że to z nim zrobię następny film. Zanim to nastąpiło, minęły jednak trzy lata, a mój menedżer został menedżerem Ala.
Początkowo jednak wcale nie planowałem realizacji „Narkomanów”, odrzuciłem pomysł. Jednak pewnego dnia poszedłem do biura Pacino, a on opowiedział mi o scenariuszu, który go zainteresował. Przeczytałem wtedy jeszcze raz ten scenariusz i z myślą o nim (w głównej roli) zmieniłem zdanie.
W „Narkomanach” pojawia się wiele niepokojących i szokujących do dziś obrazów. Czy wyciąłeś jakieś inne, podobne sceny?
Nie pamiętam dokładnie, ale jeśli tak, to tylko dla dobra filmu, a nie dlatego, że nie chciałem, aby widzowie zobaczyli, jak niebezpieczny i uzależniający jest to świat. Kiedy kończysz robić film, zazwyczaj okazuje się, że nakręciłeś zbyt wiele materiału. Musisz coś wyciąć, aby film zyskał właściwe tempo i rytm. Nie pamiętam, czy wycinałem coś niepokojącego, może raz lub dwa wyciemniłem. Jednak sceny, które pokazałem w „Narkomanach”, publiczność na dużym ekranie widziała po raz pierwszy. Gdyby ich nie zobaczyła, skąd miałaby wiedzieć, jak wygląda ten świat? Dałem widzom najbliższe doświadczenie, jakie mogli otrzymać w kinie.
Jaka była reakcja producentów?
Moje doświadczenie z producentami było bardzo interesujące. Producent był spokrewniony ze scenarzystą, należeli do jednej rodziny. Może troszkę się obawiał, że coś zmienię. Kiedy jednak robisz film i widzisz, że aktorzy nie potrafią czegoś zagrać, zmieniasz to, ale istota scenariusza pozostaje niezmienna. Czasami nic nie mówił, ale wiedziałem, że zmiany nieco go irytują. Być może obawiał się reakcji rodziny? Wiedziałem jednak, że mogę zrobić film jedynie w taki sposób, w jaki sam go postrzegam. Nie lubię, kiedy ludzie za bardzo ingerują, mówią mi, co mam robić. Pewnie dlatego nie zrealizowałem wielu reklam. Nakręciłem ich może osiem czy dziewięć i nie cierpię tej pracy. Zawsze podczas pracy w reklamie znajdowało się wokół kilka osób, które mówiły, czego nie mogę zrobić. Do tego grona dochodzili jeszcze prawnicy. Tymczasem ja potrzebuję poczucia wolności i jeśli go nie otrzymam, rezygnuję z filmu. Również przy pracy w filmie fabularnym dwa razy zrezygnowałem; widząc, że nie jestem w stanie reżyserować swobodnie, oddałem pracę komuś innemu.
Co uważasz za swój największy artystyczny sukces?
Trudno powiedzieć; nie jestem reżyserem, który uważa, że wszystkie jego filmy są świetne. Aby docenić swoją pracę, potrzebuję dużo czasu. Prawdopodobnie łatwiej byłoby z fotografiami niż z filmami, gdzie w grę wchodzi wiele aspektów technicznych, szczególnie w postprodukcji. Kiedy obserwuję ten proces, myślę sobie: wielka szkoda, że reżyserzy nigdy nie zobaczą swoich filmów po raz pierwszy, ponieważ są zaangażowani w ich powstawanie. Nie mamy tej sposobności, by zobaczyć swój film w taki sposób, jak widzi go po raz pierwszy publiczność. Czasem potrzebuję dziesięciu, piętnastu, a nawet dwudziestu lat, aby docenić własną pracę. Myślę, że niektóre moje fotografie z Faye Dunaway są piękne, te z Bobem Dylanem są świetne. Jestem z nich zadowolony. Ale nie mnie to osądzać, niech robią to inni. To zadanie krytyków i widzów. Sam jestem bardzo krytyczny w stosunku do swoich dokonań.
Twoje filmy, poczynając od „Zagadki…” i „Narkomanów”, konsekwentnie opowiadają o relacji dwóch osób.
Te, nad którymi pracuję obecnie, także nawiązują do historii dwóch osób. Inni są powiązani z głównymi bohaterami, ale w finale historia dotyczy zazwyczaj wspomnianej dwójki. To prostsze niż opowiadać o stu postaciach.
Dla mnie najciekawszy w Twoich filmach jest sposób, w jaki zamieniasz kino gatunkowe w kino autorskie, artystyczne. „Narkomani” są tragicznym melodramatem i filmem o narkotykach, „Strach na wróble” to kino drogi, zaś „Dandy, na wskroś amerykańska dziewczyna” to kryminał. W podobny sposób wielu francuskich autorów, jak Truffaut czy Chabrol, podchodziło do kina gatunkowego…
Nie tworzę tego w ten sposób, to po prostu się dzieje.
To bardzo dramatyczne obrazy, które unikają gatunkowych klisz.
Mam taką nadzieję, choć z wiekiem jest coraz trudniej. Chcesz mieć pewność, że tego unikniesz, ale bardzo łatwo wpaść w pułapkę, zrobić coś, co inni robili przed tobą, utonąć w banale. Znam starszych reżyserów, którzy nadal robią bardzo dobre filmy, ale bardzo łatwo mogą popełnić coś cliché, ponieważ nie są już częścią życia, które opisują. Dlatego otaczam się młodymi. I mam nadzieję, że kiedy zrobię następny film, wykorzystam rzeczy, o których nie wiedziałem, miejsca, do których nie chodzę, a oni mi w tym pomogą.
Nadal pracujesz nad kontynuacją „Stracha na wróble”?
Napisałem pierwszy szkic. Dalej nie mogę pójść, zanim nie znajdę aktorów albo dopóki nie zawrę umowy ze studiem. Zawsze zachowuję jednak nieco optymizmu i nadziei. Abym mógł to zrobić idealnie, musiałbym pracować z Gene Hackmanem, ale on już jest na emeryturze i nie wróci. Nie wiem, czy Pacino byłby zainteresowany. Rozmawialiśmy wstępnie o pomyśle, obiecał, że przeczyta scenariusz. Jeśli będzie zainteresowany, zacznę się zastanawiać, jak zrobić film bez Hackmana. Może znajdę innego aktora, a może w jakiś sposób pozbędę się tej postaci i zastąpię ją innym bohaterem. Fabuła jest interesująca. Opowiada o synu Ala, który jest przekonany, że ojciec nie żyje, ale ja „sprowadzam go” z powrotem. Wymyśliłem jeszcze jedną młodą postać. Kiedy Hackman i Frenchy pobrali się, adoptowali azjatyckie dziecko, które okazało się bardzo podobne do swojego przybranego ojca. I ten wątek również chciałbym zawrzeć w filmie. Nie wiem jednak, czy amerykańskie wytwórnie byłyby zainteresowane, bo teraz produkuje się przede wszystkim kolejne części „Spider-Mana” czy „Iron Mana”, a ja takiego kina nie robię. Projektem byli zainteresowani Francuzi, ale trudno powiedzieć, czy otrzymaliby prawa do realizacji. Należałoby prześledzić, do kogo należą prawa do nazwy, imion, postaci itd. Rozpoczęcie realizacji filmu zależy, jak wspomniałem, także od tego, czy otrzymam pozytywną odpowiedź od Ala Pacino…
Jakich aktorów widziałbyś w rolach wspomnianych młodych bohaterów?
Gdy pisałem szkic, myślałem o Robercie Downeyu juniorze, ale wydaje mi się, że teraz jest już za stary do tej roli. Nie szukałem jeszcze aktorki do roli Azjatki, ale jestem pewien, że ją znajdę. Jeśli chodzi o syna, będę się starał znaleźć kogoś podobnego do Ala Pacino.
„Strach na wróble 2” nie będzie więc Twoim następnym filmem?
Nie sądzę. I choć bardzo chciałbym rozpocząć prace przy „Strachu na wróble 2”, wiem, że będzie to trudne. Obecnie pracuję z Guillaumem Canetem nad innym pomysłem i prace te nabrały ostatnio dużego rozpędu. Zazwyczaj zrobienie filmu zajmuje mi cztery lata; teraz mam już producenta, który zdobył dla nas trochę pieniędzy, więc możemy pracować nad scenariuszem. Do napisania chciałbym zatrudnić nowojorskiego pisarza.
Czy ten film będzie opowiadał o konkretnym fragmencie Nowego Jorku, tak jak miało to miejsce w „Narkomanach”?
To bardzo nowojorski film, więc całe miasto będzie jego częścią. Być może odwiedzę Brooklyn, tak jak zrobiłem to w poprzednim filmie. Brooklyn ciągle się rozrasta, staje się częścią Manhattanu. Młodzi ludzie muszą być tam ciągle aktywni, aby zarobić na czynsz. Planuję film o złodzieju biżuterii, więc będę musiał skoncentrować się także na innych elementach. Być może w większym stopniu wykorzystam metro i dachy. Mój bohater zostaje złodziejem nie dlatego, że chce kogoś skrzywdzić, ale dlatego, że jest zafascynowany „Złodziejem w hotelu” Hitchcocka. Cary Grant na początku gra złodzieja biżuterii, ale film przekształca się w historię o miłości. Nie mogę jednak pozwolić sobie na szczęśliwe zakończenie, ponieważ mój bohater zrobił kilka niemoralnych rzeczy.
Kinoman, który zostaje złodziejem – to interesujące…
On cały czas ogląda filmy. Można przecież kochać kino i zostać złodziejem… Wiele morderstw było, niestety, zainspirowanych filmami. Sam również po wyjściu z kina, zwłaszcza gdy okazuje się, że film był aż tak bardzo zły, mam nieraz ochotę kogoś zamordować…
Fot. udostępnione przez 18. Forum Kina Europejskiego Cinergia
Wywiad ukazał się w nr 1/2014 Film&TV Kamera
Twoje fotografie przypominają filmowe kadry. Czy Ty również podchodzisz do swoich prac w ten sposób?
Nie patrzę na nie jak na opowiadanie albo coś w rodzaju kina. To moja praca i tak traktuję robienie zdjęć. Rozumiem jednak emocje ludzi, którzy mówią, że moje fotografie przypominają kino. Chcę się z nimi czymś podzielić, sprzedać niewielką historię, żart albo ironię, która później może także pojawić się w moim filmie. Kiedy ludzie zauważają to w moich pracach, lepiej je rozumieją.
Jak doszło do realizacji pierwszego filmu „Zagadka dziecka klęski”?
Zajmowałem się fotografią od około dziesięciu lat i w ten sposób budowałem swoją reputację. Ludzie ufają osobie z reputacją bardziej niż komuś nowemu, ale mnie nadal nie ufano, ponieważ nie miałem doświadczenia pracy w filmie. Miałem jednak historię, którą chciałem opowiedzieć. Była to historia mojej przyjaciółki, która opowiadała o sposobach pozbywania się przez magazyny mody i korporacje niepotrzebnych im osób. Tłumaczą im, że oczekują czegoś nowego, i czynią to w taki sposób, że nierzadko doprowadzają do zniszczenia życia takiej osoby. Mówią: „Już cię nie potrzebujemy”,mimo że wcześniej oferowali swoim modelkom najlepsze hotele, mnóstwo pieniędzy i interesujące wycieczki dookoła świata. Wiele osób po usłyszeniu takich słów czuje się niepotrzebnymi, nie wie, jak sobie dalej poradzić, mimo że wciąż są piękni i młodzi. Kiedy rozpoczynasz pracę w bardzo młodym wieku, a twoja kariera kończy się po dziesięciu latach, nadal jesteś młody. Kobiety zostają sekretarkami, ale nikt z dużych agencji już o nich nie pamięta. Dlatego niektórzy uzależniają się od narkotyków, słyszałem nawet o bezdomnej modelce… I taką historię chciałem opowiedzieć.
To również historia jednej z moich przyjaciółek, której wiele zawdzięczam. Pozwalała mi fotografować się za darmo, wstawała wraz ze mną o świcie, gdy chciałem popracować przy porannym świetle. Ogromnie mi pomogła, więc postanowiłem odwdzięczyć się filmem.
Jedna z postaci w tym filmie luźno nawiązuje do Twoich doświadczeń…
Tak, ale tylko luźno. Kiedy zdecydowałem, że zrobię ten film, nagrałem wywiad ze swoją znajomą. Przez trzy i pół godziny zadawałem jej pytania w taki sam sposób, jak teraz rozmawiamy. Może pewnego dnia i ty zrobisz film o mnie…
Scenariusz do filmu został ostatecznie napisany przez Carole Eastman. Czy to Ty powierzyłeś jej tę funkcję?
Zanim to nastąpiło, miałem dwa inne scenariusze. Pierwszy napisany był przez bardzo popularnego wtedy francuskiego scenarzystę. Była to jednak trudna współpraca.Kiedy prosiłem go o wprowadzenie zmian, zapytał: „Zrobiłeś wcześniej jakiś film?Dlaczego prosisz o zmiany?”. Zdecydowałem więc, że poszukam innego scenarzysty. Sam scenariusz nie był zły, ale chciałem zrobić inny film, który miał poruszyć inne kwestie. Kolejny scenariusz dostałem, kiedy w projekt zaangażowała się Faye Dunaway. Otrzymałem od Warner Brothers propozycję zrobienia filmu, jednak scenariusz w ogóle mi się nie podobał. Musiałem szukać innych propozycji – poszedłem do Paramount. Ale tam z kolei chcieli zrobić film o nieco zwariowanym fotografie, takie drugie „Powiększenie”. Oczekiwali czegoś innego niż ja, więc mój agent zdecydował, że zwrócimy się do firmy Paula Newmana. W końcu pomógł trochę przypadek. Byłem w Los Angeles i jadąc windą, zwierzyłem się współpasażerowi, że szukam scenarzysty. Okazało się, że on właśnie skończył pracę z Carole Eastman nad scenariuszem do „Petulli”. Przeczytałem ten scenariusz i z miejsca zakochałem się w stylu Carole. Przedstawiłem ją Faye Dunaway i opowiedziałem o projekcie. W tym czasie pracowałem z Ismailem Merchantem; był on zainteresowany wyprodukowaniem filmu, ale robił właśnie inną produkcję z Jamesem Ivorym i nie chciał z niej zrezygnować. Chciałem jednak ruszyć do przodu, pojechałem do Kalifornii i spotkałem się ze scenarzystką. Martwiłem się, czy Faye weźmie udział w projekcie, jednak gdy wysłuchała wcześniej nagranego wywiadu z modelką, zgodziła się.
Faye była już wtedy gwiazdą, zagrała w „Bonnie i Clyde”. W tym czasie dołączyła też do nas Carole. Pisanie scenariusza zajęło nam sporo czasu, ale była to doskonała współpraca. Carole współpracowała wcześniej z Monte Hellmanem i Jackiem Nicholsonem przy filmach, które już wówczas uchodziły za kultowe. Praca z nią była wspaniałym doświadczeniem. Podobne zdarzyły mi się później jeszcze kilka razy, m.in. z Haroldem Pinterem, choć trudno było namówić go do napisania scenariusza.
Czy debiut reżyserski był trudnym eksperymentem?
Nie, przez cztery lata przygotowywałem się do tego filmu, spotykałem się z ludźmi, którzy robili filmy. Kilkoro z nich było dla mnie, młodego reżysera, bardzo życzliwych. Wcześniej miałem kilka pomysłów, jak zrobić ten film, a teraz musiałem doprowadzić do ich realizacji.
Zapewne myśląc o debiucie, inspirowałeś się wieloma filmami. Krytycy pisali o Twoich związkach z francuską Nową Falą. Czy wśród amerykańskich twórców byli tacy, którzy wywarli na Ciebie duży wpływ? Kiedy oglądałem „Zagadkę dziecka klęski”, pojawiły się skojarzenia z kinem Johna Cassavetesa…
To zabawne, nigdy nie myślałem o tym w ten sposób. Kiedy ukończyłem „Zagadkę…”, wyruszyłem do San Francisco i jeden z dziennikarzy zapytał mnie o ulubionego reżysera. Odpowiedziałem, że nie mam ulubionego, kopiuję od wszystkich. Tak robię. Kiedy pytasz mnie o amerykańskie kino, myślę, że wielki wpływ wywarł na mnie „Obywatel Kane”. Jeśli chodzi o „Zagadkę…”, jest bardziej w stylu Ingmara Bergmana. Nie chodziłem do szkoły filmowej, podobnie jak Carole Eastman. Naszą szkołą było kino. Uczyli nas Bergman, Fellini, Kurosawa i sporo z tego wynieśliśmy. Nawet jeśli pójdziesz do szkoły, będziesz się przecież uczył od wielkich twórców.
Co uważasz za najważniejszą część filmu?
Scenariusz.
Zgadywałem, że stronę wizualną, ze względu na Twoje doświadczenie fotografa.
Nie przejmuję się stroną wizualną, gdyż robiłem to przez wiele lat. W filmie wiem, że efekt wizualny będzie doskonały, ponieważ pracuję z wybitnymi fachowcami. Jestem o tym przekonany już wtedy, kiedy zaczynam prace przy filmie. Jeden z moich operatorów, Adam Holender, studiował w Łodzi. Zrobił moje dwa pierwsze filmy, a potem jeszcze dwa. W międzyczasie pracowałem z trzema innymi operatorami. Wiem, że jeśli z nimi wszystko uzgodnię, to otrzymam od nich dokładnie to, czego potrzebuję, ponieważ mówimy tym samym językiem.
Językiem, którego nie rozumiałem, było aktorstwo i może scenopisarstwo. Wiedziałem, że mam dobrą historię, ale nie znałem sztuki pisania scenariuszy. Jeśli zaś nie masz dobrej historii, nie będziesz miał dobrego filmu. Możesz zrealizować najpiękniejsze zdjęcia, ale jeśli nie będziesz miał historii, pozostaną tylko piękne zdjęcia.
Czy mógłbyś opowiedzieć więcej o pracy z operatorami? Czy wybierasz tych, którzy mają podobną koncepcję wizualną do Twojej?
Tak, to jeden z podstawowych czynników. Kiedy np. zobaczyłem pracę Adama Holendra w „Nocnym kowboju”, porozmawiałem z nim, już wiedziałem, jakie filmy lubi i że podobnie jak ja patrzy na kino. Do dziś jesteśmy przyjaciółmi, wychodzimy razem na lunch, spotykamy się na tych samych projekcjach. Ale często zdaję się na instynkt. Z niektórymi ludźmi chcesz się przyjaźnić, ponieważ macie te same cechy wspólne, z innymi nie. Ja i Adam lubimy te same filmy. A kiedy jemu coś się nie podoba, zaś mnie przeciwnie, zaczynamy o tym rozmawiać.
Kolejny film chciałbym zrobić cyfrowo. Jako fotograf porzuciłem taśmę na rzecz techniki cyfrowej, choć niektórzy z moich przyjaciół sprzeciwiają się cyfryzacji. Jeśli zaś chodzi o fotografię, myślę podobnie jak w przypadku filmu; najważniejsze jest to, o czym myślę, robiąc zdjęcie, czyli scenariusz. Mogę zrobić ładne zdjęcia, ale najważniejsze, aby za ich pośrednictwem przekazać historię.
W drugim filmie, „Narkomanach”, stworzyłeś wrażenie obiektywnej rzeczywistości, która stanowiła wcześniej centralne miejsce w nurcie kina bezpośredniego i cinema verite. Czy stawiałeś sobie podobne założenia?
Tak – jeśli chodzi o sposób realizacji zdjęć. Ale ważny był dla mnie także John Cassavetes. Podczas realizacji „Narkomanów” rzeczywiście inspirowałem się jego twórczością. Był twórcą gniewnym i w taki też sposób prezentował rzeczywistość. Najbliższy był mi wtedy film „Bitwa o Algier”. Po prostu miałem ten film w głowie, nie mogłem o nim zapomnieć. Podobnie miałem w głowie także „Obywatela Kane’a” i nawet dokonałem trawestacji jednej ze scen w swoim filmie. Ale inspirowałem się wieloma twórcami.
Dzięki tej autentyczności Twoje filmy nabierają ponadczasowego wymiaru…
Mam taką nadzieję. Są rzeczy, które się starzeją, jak ubrania czy sposób mówienia. Ale lubię, kiedy ludzie są oczarowani moimi fotografiami, które robiłem trzydzieści lat temu. Dziwią się: „Naprawdę? To wygląda jak robione wczoraj”. Nie wiem jednak, co sprawia, że udaje mi się to osiągnąć.
Jak udało Ci się stworzyć tak realistyczny obraz w „Narkomanach”?
Mieszkając w Nowym Jorku i widząc na co dzień osoby uzależnione od narkotyków, nie mogłem zrobić tego filmu inaczej. Wcześniej w najszerszy sposób poruszał problem uzależnienia hollywoodzki film „Złotoręki”. Ale dla mnie nie był to film prawdziwy, ale jedynie hollywoodzka wersja prawdy. Wiem to również od autora książki [Nelson Algren – red.], na podstawie której nakręcono „Złotorękiego”. Przebywał on w towarzystwie hazardzistów, alkoholików i narkomanów i znał ówczesną sytuację uzależnionych. Nie mógł więc pogodzić się z reżyserem Otto Premingerem i jego sposobem myślenia o uzależnieniu. Ja wyrosłem w kulturze lat 60., widziałem wielu uzależnionych i miałem przed oczami prawdziwy obraz i skalę problemu. Jest to również związane z tym, że jestem Nowojorczykiem i nie mogę myśleć w inny sposób. Film musiał być szczery, ale to także część mojego ouvre. Robiąc zdjęcia czy reżyserując film, zawsze próbuję odnaleźć w nich szczerość.
Jednym z elementów kreowania filmowej rzeczywistości było zatrudnienie naturszczyków, ludzi z ulicy. Tak zrobiłeś w „Strachu na wróble”.
Tak. Płaciłem ludziom, którzy pili, aby przestali pić…
Czy podczas realizacji „Narkomanów” także pracowałeś z naturszczykami?
Tak, ale niektórzy okazali się bardzo inspirującymi aktorami. Wielu było uzależnionych od narkotyków, wiedzieli, jak wygląda to życie, i przekazali swoje doświadczenia w filmie. Bardzo szanuję aktorstwo. Czasem staję za kamerą i zastanawiam się, jak udało się coś takiego osiągnąć. Ostateczny efekt jest zasługą prawdziwego talentu wielu ludzi. Realizując Stracha na wróble”, podróżowałem po całym kraju. Niełatwo było zgromadzić odpowiednio liczną grupę aktorów z Nowego Jorku czy Hollywood, więc musiałem skorzystać z pomocy miejscowych. Spotykałem ich w barach, a oni wyglądali na takich, co długo tam przesiadują. Ale byli wspaniali, choć w rzeczywistości płaciliśmy im za to, żeby nie pili.
Pierwszy raz spotkałeś Ala Pacino na Broadwayu?
Poznałem jego talent na Broadwayu, ale spotkaliśmy się wcześniej.
Jakie zrobił na Tobie wrażenie?
Potężne. Nigdy nie doświadczyłem kogoś tak silnego na scenie. Powiedziałem mojemu menedżerowi, że to z nim zrobię następny film. Zanim to nastąpiło, minęły jednak trzy lata, a mój menedżer został menedżerem Ala.
Początkowo jednak wcale nie planowałem realizacji „Narkomanów”, odrzuciłem pomysł. Jednak pewnego dnia poszedłem do biura Pacino, a on opowiedział mi o scenariuszu, który go zainteresował. Przeczytałem wtedy jeszcze raz ten scenariusz i z myślą o nim (w głównej roli) zmieniłem zdanie.
W „Narkomanach” pojawia się wiele niepokojących i szokujących do dziś obrazów. Czy wyciąłeś jakieś inne, podobne sceny?
Nie pamiętam dokładnie, ale jeśli tak, to tylko dla dobra filmu, a nie dlatego, że nie chciałem, aby widzowie zobaczyli, jak niebezpieczny i uzależniający jest to świat. Kiedy kończysz robić film, zazwyczaj okazuje się, że nakręciłeś zbyt wiele materiału. Musisz coś wyciąć, aby film zyskał właściwe tempo i rytm. Nie pamiętam, czy wycinałem coś niepokojącego, może raz lub dwa wyciemniłem. Jednak sceny, które pokazałem w „Narkomanach”, publiczność na dużym ekranie widziała po raz pierwszy. Gdyby ich nie zobaczyła, skąd miałaby wiedzieć, jak wygląda ten świat? Dałem widzom najbliższe doświadczenie, jakie mogli otrzymać w kinie.
Jaka była reakcja producentów?
Moje doświadczenie z producentami było bardzo interesujące. Producent był spokrewniony ze scenarzystą, należeli do jednej rodziny. Może troszkę się obawiał, że coś zmienię. Kiedy jednak robisz film i widzisz, że aktorzy nie potrafią czegoś zagrać, zmieniasz to, ale istota scenariusza pozostaje niezmienna. Czasami nic nie mówił, ale wiedziałem, że zmiany nieco go irytują. Być może obawiał się reakcji rodziny? Wiedziałem jednak, że mogę zrobić film jedynie w taki sposób, w jaki sam go postrzegam. Nie lubię, kiedy ludzie za bardzo ingerują, mówią mi, co mam robić. Pewnie dlatego nie zrealizowałem wielu reklam. Nakręciłem ich może osiem czy dziewięć i nie cierpię tej pracy. Zawsze podczas pracy w reklamie znajdowało się wokół kilka osób, które mówiły, czego nie mogę zrobić. Do tego grona dochodzili jeszcze prawnicy. Tymczasem ja potrzebuję poczucia wolności i jeśli go nie otrzymam, rezygnuję z filmu. Również przy pracy w filmie fabularnym dwa razy zrezygnowałem; widząc, że nie jestem w stanie reżyserować swobodnie, oddałem pracę komuś innemu.
Co uważasz za swój największy artystyczny sukces?
Trudno powiedzieć; nie jestem reżyserem, który uważa, że wszystkie jego filmy są świetne. Aby docenić swoją pracę, potrzebuję dużo czasu. Prawdopodobnie łatwiej byłoby z fotografiami niż z filmami, gdzie w grę wchodzi wiele aspektów technicznych, szczególnie w postprodukcji. Kiedy obserwuję ten proces, myślę sobie: wielka szkoda, że reżyserzy nigdy nie zobaczą swoich filmów po raz pierwszy, ponieważ są zaangażowani w ich powstawanie. Nie mamy tej sposobności, by zobaczyć swój film w taki sposób, jak widzi go po raz pierwszy publiczność. Czasem potrzebuję dziesięciu, piętnastu, a nawet dwudziestu lat, aby docenić własną pracę. Myślę, że niektóre moje fotografie z Faye Dunaway są piękne, te z Bobem Dylanem są świetne. Jestem z nich zadowolony. Ale nie mnie to osądzać, niech robią to inni. To zadanie krytyków i widzów. Sam jestem bardzo krytyczny w stosunku do swoich dokonań.
Twoje filmy, poczynając od „Zagadki…” i „Narkomanów”, konsekwentnie opowiadają o relacji dwóch osób.
Te, nad którymi pracuję obecnie, także nawiązują do historii dwóch osób. Inni są powiązani z głównymi bohaterami, ale w finale historia dotyczy zazwyczaj wspomnianej dwójki. To prostsze niż opowiadać o stu postaciach.
Dla mnie najciekawszy w Twoich filmach jest sposób, w jaki zamieniasz kino gatunkowe w kino autorskie, artystyczne. „Narkomani” są tragicznym melodramatem i filmem o narkotykach, „Strach na wróble” to kino drogi, zaś „Dandy, na wskroś amerykańska dziewczyna” to kryminał. W podobny sposób wielu francuskich autorów, jak Truffaut czy Chabrol, podchodziło do kina gatunkowego…
Nie tworzę tego w ten sposób, to po prostu się dzieje.
To bardzo dramatyczne obrazy, które unikają gatunkowych klisz.
Mam taką nadzieję, choć z wiekiem jest coraz trudniej. Chcesz mieć pewność, że tego unikniesz, ale bardzo łatwo wpaść w pułapkę, zrobić coś, co inni robili przed tobą, utonąć w banale. Znam starszych reżyserów, którzy nadal robią bardzo dobre filmy, ale bardzo łatwo mogą popełnić coś cliché, ponieważ nie są już częścią życia, które opisują. Dlatego otaczam się młodymi. I mam nadzieję, że kiedy zrobię następny film, wykorzystam rzeczy, o których nie wiedziałem, miejsca, do których nie chodzę, a oni mi w tym pomogą.
Nadal pracujesz nad kontynuacją „Stracha na wróble”?
Napisałem pierwszy szkic. Dalej nie mogę pójść, zanim nie znajdę aktorów albo dopóki nie zawrę umowy ze studiem. Zawsze zachowuję jednak nieco optymizmu i nadziei. Abym mógł to zrobić idealnie, musiałbym pracować z Gene Hackmanem, ale on już jest na emeryturze i nie wróci. Nie wiem, czy Pacino byłby zainteresowany. Rozmawialiśmy wstępnie o pomyśle, obiecał, że przeczyta scenariusz. Jeśli będzie zainteresowany, zacznę się zastanawiać, jak zrobić film bez Hackmana. Może znajdę innego aktora, a może w jakiś sposób pozbędę się tej postaci i zastąpię ją innym bohaterem. Fabuła jest interesująca. Opowiada o synu Ala, który jest przekonany, że ojciec nie żyje, ale ja „sprowadzam go” z powrotem. Wymyśliłem jeszcze jedną młodą postać. Kiedy Hackman i Frenchy pobrali się, adoptowali azjatyckie dziecko, które okazało się bardzo podobne do swojego przybranego ojca. I ten wątek również chciałbym zawrzeć w filmie. Nie wiem jednak, czy amerykańskie wytwórnie byłyby zainteresowane, bo teraz produkuje się przede wszystkim kolejne części „Spider-Mana” czy „Iron Mana”, a ja takiego kina nie robię. Projektem byli zainteresowani Francuzi, ale trudno powiedzieć, czy otrzymaliby prawa do realizacji. Należałoby prześledzić, do kogo należą prawa do nazwy, imion, postaci itd. Rozpoczęcie realizacji filmu zależy, jak wspomniałem, także od tego, czy otrzymam pozytywną odpowiedź od Ala Pacino…
Jakich aktorów widziałbyś w rolach wspomnianych młodych bohaterów?
Gdy pisałem szkic, myślałem o Robercie Downeyu juniorze, ale wydaje mi się, że teraz jest już za stary do tej roli. Nie szukałem jeszcze aktorki do roli Azjatki, ale jestem pewien, że ją znajdę. Jeśli chodzi o syna, będę się starał znaleźć kogoś podobnego do Ala Pacino.
„Strach na wróble 2” nie będzie więc Twoim następnym filmem?
Nie sądzę. I choć bardzo chciałbym rozpocząć prace przy „Strachu na wróble 2”, wiem, że będzie to trudne. Obecnie pracuję z Guillaumem Canetem nad innym pomysłem i prace te nabrały ostatnio dużego rozpędu. Zazwyczaj zrobienie filmu zajmuje mi cztery lata; teraz mam już producenta, który zdobył dla nas trochę pieniędzy, więc możemy pracować nad scenariuszem. Do napisania chciałbym zatrudnić nowojorskiego pisarza.
Czy ten film będzie opowiadał o konkretnym fragmencie Nowego Jorku, tak jak miało to miejsce w „Narkomanach”?
To bardzo nowojorski film, więc całe miasto będzie jego częścią. Być może odwiedzę Brooklyn, tak jak zrobiłem to w poprzednim filmie. Brooklyn ciągle się rozrasta, staje się częścią Manhattanu. Młodzi ludzie muszą być tam ciągle aktywni, aby zarobić na czynsz. Planuję film o złodzieju biżuterii, więc będę musiał skoncentrować się także na innych elementach. Być może w większym stopniu wykorzystam metro i dachy. Mój bohater zostaje złodziejem nie dlatego, że chce kogoś skrzywdzić, ale dlatego, że jest zafascynowany „Złodziejem w hotelu” Hitchcocka. Cary Grant na początku gra złodzieja biżuterii, ale film przekształca się w historię o miłości. Nie mogę jednak pozwolić sobie na szczęśliwe zakończenie, ponieważ mój bohater zrobił kilka niemoralnych rzeczy.
Kinoman, który zostaje złodziejem – to interesujące…
On cały czas ogląda filmy. Można przecież kochać kino i zostać złodziejem… Wiele morderstw było, niestety, zainspirowanych filmami. Sam również po wyjściu z kina, zwłaszcza gdy okazuje się, że film był aż tak bardzo zły, mam nieraz ochotę kogoś zamordować…
Fot. udostępnione przez 18. Forum Kina Europejskiego Cinergia
Wywiad ukazał się w nr 1/2014 Film&TV Kamera
