Fot. Jakub Kijowski / materiały udostępnione przez dystrybutora – Kino Świat
Podczas tegorocznego, zakończonego 22 września 2018 roku 43. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych wGdyni, triumfowali zarówno uznani twórcy jak imłodzi filmowcy.
Nagrodę za zdjęcia otrzymali Jakub Kijowski autor zdjęć do filmu „Fuga” oraz Jacek Podgórski twórca obrazu do filmu „Krew Boga”.
W„Fudze” reżyserka Agnieszka Smoczyńska zastanawia się nad kruchością i płynnością ludzkiej tożsamości. Autor zdjęć, Jakub Kijowski opowiada zaś o różnych obliczach pracy na planie oraz specyficznym języku wizualnym stworzonym na potrzeby historii kobiety, która zapomniała, kim była, musiała więc „zbudować się” na nowo.
„Fuga” jest pana czwartym projektem zrealizowanym z Agnieszką Smoczyńską. Od kilku lat kręci Pan głównie z nią.
To dla mnie wymarzona sytuacja, bo bardzo się lubimy prywatnie, a każdy nasz projekt jest tak intensywny, tak wiele od nas wymaga, że zawsze czujemy, że budujemy jeszcze mocniejszą więź zawodową. Szybciej się dogadujemy, bardziej sobie ufamy, czujemy się pewniej z tym, o czym i jak opowiadamy. Ale nie kręcę filmów tylko z Agnieszką. Realizujemy projekty fabularne, do których mam największą słabość i zawsze starałem się starannie je dobierać, wiedząc, że każdy wymaga ode mnie co najmniej kilku miesięcy mentalnego i fizycznego zaangażowania, nieobecności w domu. Kręcę też jednak dużo reklam i innych projektów, podróżuję, zdobywam doświadczenie poza Polską, pracuję z ekipami i reżyserami z innych krajów. Chcę się nieustannie rozwijać.
Fot. Jakub Kijowski / materiały udostępnione przez dystrybutora – Kino Świat
Kręcąc „Fugę”, musieliście czuć presję oczekiwań po międzynarodowym sukcesie „Córek dancingu”. Czy między innymi dlatego „Fuga” wygląda jak ich dokładne przeciwieństwo?
Nie, w ogóle nie myśleliśmy o niej w kontekście „Córek dancingu”. Scenariusz „Fugi” jest zupełnie inny, wymagał zupełnie innego podejścia. Strona wizualna jest tego konsekwencją. Przy „Córkach dancingu” chcieliśmy, żeby opowiadana historia przypominała ilustracje do bajki dla dorosłych, trochę uproszczone, trochę naiwne, trochę kiczowate, pełne fantastycznych kolorów i perspektyw. „Fuga” jest dramatem psychologicznym, a scenariusz został zainspirowany prawdziwymi historiami, więc najpierw staraliśmy się zrozumieć sytuację i postaci. Zastanowić się nad tym, jak tragedia pozbawienia człowieka pamięci wpływa na życie jego rodziny, zarówno w kontekście struktury dramaturgicznej, jak i psychiki, reakcji na otoczenie. Zdecydowaliśmy się opowiedzieć tę historię, ukazując relacje bohaterki z innymi, z przyrodą, z miejscami, które przywołują w niej różne emocje. Lub wręcz przeciwnie – powinny wywoływać reakcję, ale nic się nie dzieje.
Słyszał Pan wcześniej o zaburzeniu zwanym fugą dysocjacyjną, które wywraca życie filmowych bohaterów do góry nogami?
Nie miałem wiedzy na ten temat, ale po rozpoczęciu przygotowań do filmu zaczęliśmy dużo na ten temat rozmawiać z Agnieszką, która pracowała nad scenariuszem od kilku lat razem z Gabrysią Muskałą. Podsunęła mi kilka artykułów do przeczytania, między innymi reportaż Wojciecha Tochmana o człowieku, który został odnaleziony na dworcu, zupełnie bez pamięci. Spotkaliśmy się też ze specjalistami z fundacji, która zajmuje się szukaniem osób zaginionych. Następnie zaczęliśmy, już w naszym gronie, rozmawiać o historii opowiedzianej w scenariuszu. Zarówno w wymiarze osobistym, indywidualnym, jak i medycznym oraz technicznym. Jak osoba z fugą dysocjacyjną musi się czuć psychicznie i fizycznie, jakie życiowe komplikacje mogą wynikać z jej stanu, jak reagują na nią przyjaciele i rodzina.
Kolejne kadry „Fugi” wywołują w widzu pewnego rodzaju dysonans poznawczy, poniekąd odzwierciedlający stan emocjonalny bohaterki, która jest rozdarta pomiędzy swymi dwiema tożsamościami. Decyzja o kręceniu z oddalenia, zza pleców, powolnymi najazdami kamery była naturalnym rezultatem rozmów o fabule?
Uznaliśmy, że musimy maksymalnie z subiektywizować tę historię, że narracja filmu musi być tożsama z bohaterką, że widz nie może nigdy widzieć więcej niż ta kobieta, bo to ona wkracza do swojego dawnego świata, zupełnie go nie pamiętając, i przyprowadza ze sobą widza/kamerę. Wiedząc, że wszystkie sceny będą opowiadane z perspektywy bohaterki, że ona będzie zawsze w jakiś sposób wpływała na kadr, nawet jeśli stojąc tuż poza nim, zaplanowaliśmy poszczególne ujęcia. Z drugiej strony uznaliśmy, że skoro chcemy opowiadać o jej psychologicznym dystansie wobec otaczającego ją świata, powinniśmy pozostawiać jej dużo przestrzeni w kadrze. Jakby kamera była dodatkowym, niewidzialnym bohaterem, który stoi trochę z boku i jedynie obserwuje, nie próbuje oceniać. Stąd na język wizualny „Fugi” składają się szerokie kadry, powolniejsze ujęcia, różne środki pozwalające widzowi odczuć przestrzeń dookoła bohaterki.
Fot. Jakub Kijowski / materiały udostępnione przez dystrybutora – Kino Świat
A co z osadzeniem akcji w domu gdzieś na prowincji? Nie łatwiej było ukazać jej wyobcowanie w przestrzeni wielkiego miasta?
Nasze pierwsze wybory wizualne podyktowały inny kierunek. Zdecydowaliśmy się na dom poza miastem, trochę na odludziu, a idealną lokację znaleźliśmy w podwrocławskiej Ślęży, która pozwoliła nam stworzyć subiektywny, plastyczny świat tworzący otoczenie bohaterki. Sam dom musiał mieć bardzo duże okna, żeby widz odczuwał cały czas, że jego wnętrze jest w zasadzie przedłużeniem zewnętrznego krajobrazu, żeby miał wrażenie, że ciepło domowego ogniska zostało zastąpione chłodem i zimową aurą tego, co widać za oknem. Odchodzi Pan w jednej scenie od budowanego obrazem, kolorem i przestrzenią dystansu emocjonalnego. Pojawiają się duże zbliżenia na oczy i usta. Efekt jest piorunujący. Pilnowaliśmy się przez cały film, żeby nie wywoływać sztucznie emocji, lecz dość brutalnie i na chłodno pokazywać dramat, który rozgrywa się w głowie bohaterki. Przy całym subiektywizmie opowiadania chcieliśmy ująć samą historię w jak najbardziej obiektywne ramy. Natomiast jest rzeczywiście scena, w której od tego odchodzimy. do bohaterki wracają bardzo intensywne wspomnienia i przebłyski z życia, o którym wydawało jej się, że zapomniała, należące do jej, nazwijmy to, pierwotnej wersji samej siebie, z którą do tego momentu nie miała żadnego kontaktu. Wtedy wpada w rodzaj katatonii, która w kolejnej scenie daje o sobie znać zwiększoną percepcją otoczenia. Zdecydowaliśmy się na duże zbliżenia, żeby „wejść w jej głowę”, pokazać, że zaczyna zauważać szczegóły tego świata, choć wcześniej dostrzegała tylko ogólny obraz.
Wchodzicie w jej głowę również kilkoma scenami wizyjnymi, jakby rodem z niezwykle plastycznych, namacalnych koszmarów, które nie pozwalają o sobie zapomnieć.
„Fuga” została skonstruowana tak, by raz na jakiś czas unaocznić widzowi, że w głowie bohaterki rozgrywa się walka. To rodzaj „scen zapomnianych”, złożonych z ułamków pamięci przetykanych niepokojącymi wizjami, które nawiedzają kobietę w trakcie snu. Mają zupełnie inny wymiar, inną kolorystykę. Cały film został zrealizowany w naturalnych, surowych barwach, wynikających z pleneru zimowego, a te koszmary nakręciliśmy w sztucznym świetle, przy udziale nierealnych, sztucznych, fluorescencyjnych barw, które pochodzą jakby z innego świata. Zdjęcia na kamerze cyfrowej pomogły w uzyskaniu takich wizualnych opozycji? Kręciłem na kamerze ARRi Alexa Mini, której trzymam się od jakiegoś czasu. Cenię sobie jej reprodukcję barw oraz możliwości, jakie mi daje w pracy ze światłem. i choć filmowa historia zostaje opowiedziana w formacie panoramicznym, zdecydowałem się na bardzo współczesne obiektywy sferyczne Leica Summilux-C.
Chciałem uchwycić piękno codzienności takim, jakie jest, bez dodatkowej stylizacji, bez żadnej deformacji. Odejście od obiektywów anamorfotycznych i formatu panoramicznego pozwoliło mi zachować czystą relację pomiędzy bohaterami a tłem.
Wspomniane piękno codzienności potrafi zahipnotyzować, jak w malarskiej scenie na plaży nad morzem, w której bohaterka traci z oczu syna i wpada w paranoję, idąc pod wiatr i „płynący” w jej kierunku piasek. W takich sytuacjach trudno było zgrać naturę z ludzkim harmonogramem pracy?
Scena została zainspirowana artykułem Tochmana, o którym wspominałem. On pojechał z tym człowiekiem cierpiącym na fugę dysocjacyjną nad morze, żeby go poddać testowi. Zobaczenie otwartego morza, sięgającego po horyzont bezkresu wody, jest doświadczeniem krańcowym. Gdy raz się je zobaczy, potem tylko wraca w umyśle w różnych formach, nie można powtórzyć tego pierwszego spojrzenia na morze. Bardzo się ucieszyłem, że będziemy mogli pojechać nad Bałtyk i zmierzyć się z tym bezkresem. Kręciliśmy na wiosnę, więc aura sprzyjała naszym założeniom, ale od początku wiedzieliśmy, że to my musimy dopasować się do przyrody, a nie na odwrót. dostawaliśmy na bieżąco prognozy pogody, a gdy nadarzyła się okazja, błyskawicznie zmieniliśmy harmonogram zdjęć pod sztorm, który miał nadejść po południu. Efekt jest wspaniały, częściowo dzięki przygotowaniu technicznemu, a częściowo za sprawą otwartości i elastyczności ekipy. Pomogło również zaufanie, którym darzymy się z Agnieszką.
Ta scena działa tak dobrze również za sprawą dźwięku, który potęguje narastające uczucie niepokoju. Dźwięk jest zresztą bardzo ważnym aspektem „Fugi”. Na ile wiedział Pan w trakcie zdjęć, jak film będzie brzmiał po zakończeniu postprodukcji?
Sound design to działka Marcina Lenarczyka, z którym pracuję już od jakiegoś czasu. Przyjaźnimy się, dużo rozmawiamy o wspólnych projektach, zawsze z zainteresowaniem wysłuchuję jego interpretacji scenariusza, a potem opowiadam, jak widzę niektóre rzeczy, jaki kierunek wizualny obiorę. Odpowiadając więc na pytanie, nie wiedziałem na planie, jakie dokładnie dźwięki będą uzupełniały obraz, ale potrafiłem je sobie wyobrazić intuicyjnie.
Chciałbym jeszcze zapytać o kwestię ukazywania intymności. Gabriela Muskała obnaża się emocjonalnie, fizycznie i mentalnie, w filmie pojawia się również dość intensywna scena erotyczna. Jak stworzył Pan z reżyserką przestrzeń, żeby aktorzy czuli się komfortowo?
W kontekście scen erotycznych wyznaję dwie zasady. Po pierwsze, są naprawdę ważne dla filmu, ponieważ dają okazję opowiedzenia emocją i obrazem o czymś, co trudno wyrazić w dialogach: o relacjach pomiędzy dwójką ludzi, o ich temperamencie, o poczuciu intymności. Można naprawdę dużo w ten sposób przekazać. Po drugie, nie lubię zamieszania wokół scen erotycznych, w czym Agnieszka mnie popiera. Nie prosimy ekipy o opuszczenie planu, żeby zostać tylko z kamerą i aktorami. To sytuacja zawodowa i tak do tego należy podejść. Tym bardziej, że po kilku dniach na planie wszyscy dobrze się znają i traktują z dużym szacunkiem. Aktorzy właśnie tak do tego podeszli, obdarzyli nas i ekipę zaufaniem i zrobili wszystko, żeby te sceny wyglądały jak najlepiej, żeby opowiadały fragmenty szerszej historii. Na kilka dni przed każdą sceną erotyczną organizowaliśmy próbę w obiekcie, z aktorami, i zawsze byliśmy na planie jako pierwsi, żeby zniwelować ewentualne poczucie niezręczności. Wszystko poszło sprawnie i udało się uchwycić na kamerze niezwykłe emocje.
Rozmawiał Dariusz Kuźma
