Ponad 55 lat temu Jerzy Kawalerowicz podjął się ekranizacji monumentalnej powieści historycznej Bolesława Prusa pt. „Faraon”. Zdjęcia do filmu trwały ponad trzy lata, kręcone m.in. w Uzbekistanie i w Egipcie. W scenach batalistycznych uczestniczyły ponad dwa tysiące statystów. Dziś, po ponad półwieczu Filmoteka Narodowa przypomina to niezwykłe dzieło z udziałem filmoznawców, specjalizujących się w tej tematyce. Oto filmowy trójgłos z udziałem Beaty Zaborek z FINA, profesor Barbary Głębickiej-Giza (FINA, SWPS) oraz dr. Roberta Birkholca. Zebrała Jolanta Tokarczyk.
Co skłoniło Państwa do zajęcia się tym tematem i powrotu do „Faraona” po ponad 55 latach od premiery?
Beata Zaborek: Cykl filmowy „Droga po Oscara” ma pokazać największe arcydzieła polskiego kina, które stawały do walki o tę statuetkę z produkcjami kina światowego. Odkąd zaczęłam czytać w czasopiśmie „Świat Młodych” relacje „Yola Czaderska – Hayek nadaje z Hollywood”, zapragnęłam obejrzeć wszystkie filmy, związane z Oscarem. W pracy magisterskiej pisałam o osobowościach aktorskich, które otrzymały po kilka Oscarów. Ta nagroda, choć przez niektórych niedoceniana, wciąż wzbudza najwięcej emocji w filmowym świecie. Niezwykłe było dla mnie to, że w polskiej historii kina również mamy filmy nominowane do Oscara, a nawet takie, które tę statuetkę otrzymały. Już sama nominacja jest dużym wyróżnieniem dla naszej kinematografii. Jak pisał w Culture.pl Bartosz Staszczyszyn: „na drodze do oscarowego triumfu stawały polityka, pieniądze, wielcy mistrzowie kina i ich niezapomniane arcydzieła”. Kiedy w 1980 roku „Tango” Zbigniewa Rybczyńskiego dostało Oscara, w polskiej prasie wielkimi literami napisano: „kampania buraczana wre” a pod spodem małymi „Polak dostał Oscara”. Zależało mi na tym, żeby tytuł cyklu „Droga po Oscara” podkreślał fakt, że polskie kino jak najbardziej na tę nagrodę zasługuje. Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny chce zaprezentować szerszej publiczności dziesięć polskich filmów, które przed laty walczyły o najbardziej prestiżową nagrodę filmową na świecie w kategorii Najlepszy Film Nieanglojęzyczny.
Na rok 2022 zaplanowaliśmy cztery eventy poświęcone kolejno wspaniałym polskim produkcjom:
„Noce i dnie” – nominacja do Oscara 1976 r. – luty 2022 r.
„Faraon” – nominacja do Oscara 1966 r. – kwiecień-maj 2022 r.
„Potop” – nominacja do Oscara 1974 r. – wrzesień 2022 r.
„Ziemia obiecana” – nominacja do Oscara 1975r. – listopad 2022 r.
Filmy, które wybrałam, jak najbardziej zasługują na to, żeby je pokazać znów na wielkim ekranie. Celowo nie używam słowa przypomnieć, odświeżyć – bo one cały czas są bardzo ważne dla polskiej publiczności. Każde wydarzenie ma swój podtytuł: „Noce i dnie” – spotkanie w nenufarach, „Faraon” – zaćmienie słońca, „Potop” – zapraszamy na pojedynek i „Ziemia obiecana” – Łódź filmowa. Pierwsze z nich już się odbyło w lutym. Wysoka frekwencja na wydarzeniu „Noce i dnie – spotkanie w nenufarach” pokazuje, że Polacy mają do tych produkcji wielki sentyment i chętnie korzystają z okazji, by spotkać się z twórcami i aktorami. „Faraon” Jerzego Kawalerowicza jak najbardziej zasługuje na miano arcydzieła. Zaraz po premierze w prasie zachodniej pisano „Polska dogania Hollywood. „Kleopatra” z 1963 roku i „Faraon” z 1965 mają wielki rozmach, pomysł, aktorstwo: Elizabeth Taylor, Richard Burton oraz Jerzy Zelnik i Barbara Brylska.” Podziwiamy wspaniałe kostiumy, charakteryzację i dekoracje. Różnią się tylko budżetem.” Umieszczenie „Faraona” w tym przeglądzie wydawało mi się jak najbardziej uzasadnione. Akcja książki Bolesława Prusa dzieje się w starożytności i opowiada o stosunkach społecznych, o władzy i wykorzystywaniu wiedzy astronomicznej przeciwko prostemu ludowi. Adaptacja filmowa Kawalerowicza postrzegana jest jako dysputa o władzy i religii między Wiesławem Gomułką a Stefanem Wyszyńskim. A obecna sytuacja na świecie sprawia, że „Faraon” staje się znowu jak najbardziej aktualny.
Czy dla „Faraona” przewidziana jest jakaś szczególna oprawa plastyczna?
Wolontariusze pracujący przy tym wydarzeniu mają zostać ubrani i ucharakteryzowani na postaci z filmu. Podejmą się tego charakteryzatorzy filmowi obecni na warsztatach.
Pewnie zachowały się jakieś wycinki prasowe, anegdoty z tamtych lat, do których FINA ma dostęp?
Znam anegdotę o dwóch młodych chłopakach, którzy chcąc sobie dorobić, zgłosili się do pracy przy filmie. Kiedy kręcono sceny w Bucharze i na pustyni w Uzbekistanie okazało się, że muszą siedzieć w jamie wykopanej w piasku i trzymać tyczki z nagłośnieniem. Byli przekonani, że zobaczą, jak się kręci film, a dwa lata prawie przesiedzieli w dole z piachu. Plus był tylko taki, że byli osłonięci od żaru słonecznego. Zatem pracę wykonali, przy tworzeniu filmu byli, ale film zobaczyli dopiero na pokazie dla ekipy, rok po zakończeniu zdjęć. Wszyscy spodziewali się, że będą złorzeczyć, a on popłakali się na premierze, bo nie widzieli nic podczas zdjęć i wszystko było dla nich wielką niespodzianką.
Jak przebiegał proces realizacji zdjęć do „Faraona”?
Dr Robert Birkholc: Wielu członków ekipy, z którymi rozmawialiśmy, przygotowując książkę „Faraon. Rozmowy o filmie” (pod red. Seweryna Kuśmierczyka), uznawało pracę nad dziełem Kawalerowicza za najważniejsze doświadczenie w całej swojej karierze filmowej. Przedsięwzięcie było niezwykle trudne pod względem logistycznym, ponieważ większości zdjęć plenerowych nie można było wykonać w Polsce. Ze względu na koszty produkcji, adaptacja powieści Bolesława Prusa nie mogła zostać w całości nakręcona także w Egipcie. Ostatecznie wybrano więc pustynię Kyzył-Kum w Uzbekistanie, co było decyzją znakomitą nie tylko pod względem artystycznym (piasek na uzbeckiej pustyni był szarawy, na czym bardzo zależało realizatorom), ale też organizacyjnym. Produkcję wsparły bowiem radzieckie wytwórnie „Mosfilm” i „Tadżykfilm”, które zapewniły filmowi tysiące statystów. Rosjanie pokryli ponadto część kosztów – kierownik produkcji Jerzy Rutowicz wspominał po latach, że pod względem finansowym twórcy mieli dzięki temu sytuację wręcz wymarzoną.
Co oczywiste, filmowcy, którzy zamieszkali w uzbeckiej Bucharze, musieli jednak borykać się z rozmaitymi problemami, a film zawdzięcza swój sukces nadludzkiej pracy wszystkich członków ekipy. Wysokie temperatury oraz zadymy piaskowe sprawiały, że kręcenie po 12 w południe było często niemożliwe, w dodatku na miejscu występowały problemy z dostępem do niektórych surowców. Niezbyt dogodne było również zakwaterowanie – mieszkańcy hotelu wstawali podobno rano cali biali, ponieważ pył pustyni przedostawał się przez okna do pokojów. Z uwagi na trudne warunki taśma była przechowywana w chłodni, a kamera musiała być podczas kręcenia w plenerze specjalnie ochraniana przed pyłem roznoszonym przez wiatr. Członkowie ekipy byli zmuszeni dostosowywać swoje umiejętności, metody pracy oraz sprzęt do zupełnie nowych okoliczności.
W roli statystów wystąpili w filmie… radzieccy żołnierze, w liczbie ok. 3,5-4 tysięcy. Biorąc pod uwagę karnację i fizjonomię wojskowych, twórcy podzielili ich na „Egipcjan” i „Libijczyków”, eliminując przy tym część osób o wyraźnie azjatyckich rysach. Do wielkiej sceny zaćmienia trzeba było ponadto „dobierać” statystów spośród cywili. Twórcy musieli uzyskać na to specjalne pozwolenie władz, ponieważ scena była kręcona podczas zbioru bawełny, który całkowicie angażował miejscową ludność.
Żołnierze występujący w roli statystów z trudem wytrzymywali stojąc godzinami w morderczym upale. Na planie pojawiały się ponadto początkowo problemy z wodą i prowiantem, których Rosjanie nie dostarczali wojskowym – trzeba było między innymi sprowadzić całe cysterny z wodą. Wśród wojskowych zdarzały się także przypadki dyzenterii – niestety jeden z nich skończył się tragicznie.
Warto dodać, że żołnierze byli pomocni także po zakończeniu zdjęć. To właśnie radzieccy wojskowi zobowiązali się rozebrać dekoracje, kiedy Kawalerowicz obiecał, że będą mogli zatrzymać dla siebie drewno pozyskane z monumentalnych konstrukcji. Asystent reżysera Henryk Bielski, który zajmował się organizacją wojską, wspominał po latach, że jego zdaniem film nie powstałby bez pomocy żołnierzy, którzy byli zaangażowani w produkcję na różnych polach.
Mówiąc o „Faraonie” trzeba koniecznie podkreślać wkład wszystkich członków ekipy: operatorów, aktorów, scenografów, kostiumolożek, charakteryzatorek, producentów, asystentów czy dźwiękowców. Choć praca miała charakter silnie zespołowy, to jednak wszyscy twórcy podkreślają, że Jerzy Kawalerowicz nadawał ton całości i od początku doskonale wiedział, czego chce. Reżyser dbał o każdy szczegół i miał całościową wizję filmu w głowie – do tego stopnia, że na planie praktycznie nie musiał zaglądać do notatek.
„Faraon” to przede wszystkim gigantyczna produkcja filmowa. W jaki sposób
Prasa tamtego czasu pisała o tym przedsięwzięciu?
„Faraon” był nie tylko ogromnym przedsięwzięciem organizacyjnym, ale przede wszystkim wielkim osiągnięciem artystycznym. Zaszufladkowanie przez prasę adaptacji powieści Prusa jako „supergiganta” było w dużym stopniu mylące. Relacjonujący produkcję filmu dziennikarze podkreślali monumentalizm dzieła, donosili czytelnikom o tysiącach statystów i o egzotycznych warunkach pracy ekipy. „Faraon” miał, zdaniem dziennikarzy, konkurować z wielkimi hollywoodzkimi widowiskami, takimi jak „Kleopatra”. Choć Kawalerowicz nie odżegnywał się całkiem od takich porównań, to jednak od początku planował zrobić zupełnie inny film. Oparty na redukcji, subtelny, ascetyczny, całkowicie pozbawiony atrakcji charakterystycznych dla gatunku peplum. Jak mówił Jerzy Wójcik, poetyka „Faraona” nie jest oparta na dodawaniu, ale na odejmowaniu, które daje duże pole dla wyobraźni odbiorcy. Ostatecznie w recenzjach posługiwano się takimi formułami, jak „antysupergigant” czy „anty-Kleopatra”.
Jaka była polska recepcja filmu?
Polscy krytycy piszący o „Faraonie” podejmowali przede wszystkim trzy wątki: konwencji gatunkowej, motywu walki o władzę oraz formalnego mistrzostwa filmu. Recenzenci byli zgodni co do tego, że Kawalerowicz „uszlachetnia” i intelektualizuje gatunek superwidowiska historycznego, jednak na różne sposoby interpretowali dzieło. Krytycy odmiennie odczytywali postać Ramzesa oraz jego antagonisty – Herhora. Dla jednych faraon był naiwnym romantykiem bądź aroganckim i niedoświadczonym przedstawicielem pokolenia „młodych gniewnych”, dla innych – szlachetnym rewolucjonistą wypowiadającym wojnę klerowi. Ocena bohatera zależała przy tym od tego, w jakiej szufladce został on umieszczony. Nie było jednak oficjalnej, ideologicznej wykładni dzieła – „Faraon” nie był przeważnie odczytywany jako alegoryczny obraz władzy z Kościołem.
Polscy recenzenci pisali ponadto o szczególnym stylu filmu. O ile jedni chwalili ascetyzm formalny, hieratyczność i solenność dzieła Kawalerowicza – które Maria Kornatowska nazwała „piramidą kinematografii” – o tyle inni oskarżali je o nadmierny estetyzm i kaligrafizm. Choć filmoznawcy byli jednak zgodni co do wyjątkowości stylu „Faraona”, to jednak ukazało się stosunkowo niewiele tekstów, zawierających drobiazgowe analizy dzieła. Można odnieść wrażenie, że adaptacja powieści Prusa została w pewnym momencie nieco zaniedbana przez filmoznawców, którzy już w kilka lat po premierze stracili większe zainteresowanie dziełem. Z takiego przeświadczenia zrodziła się w 2016 roku monografia „Faraon. Poetyka filmu” (pod red. Seweryna Kuśmierczyka), która miała przypomnieć o wyjątkowej randze dzieła. „Faraon” w dalszym ciągu robi duże wrażenie i może być na nowo odkrywany. Współcześnie doskonale widać, że film nie daje się sprowadzić ani do kontekstu gatunkowego (jako dzieło antytetyczne wobec modelu hollywoodzkich widowisk), ani społeczno-politycznego (jako alegoria walki władzy z Kościołem). W „Faraonie” jest coś więcej.
W naszych rozmowach przewija się motyw „Faraona” jako filmowego dyskursu o władzy. Przypomnijmy zatem pokrótce osnowę dzieła Jerzego Kawalerowicza. Jak Pani profesor je interpretuje?
Barbara Giza, Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, Uniwersytet SWPS:
„Faraon” to historia z czasów upadku dwudziestej dynastii w starożytnym Egipcie, dziesięć wieków przed Chrystusem. Państwem, znajdującym się w stanie kryzysu, zarządza stary faraon Ramzes XII. Na tron niedługo wstąpi jego syn, który zostaje wysłany w podróż aby poznać kraj i zrozumieć przyczyny kryzysu, a także nabyć wiedzy i doświadczenia potrzebnego młodemu władcy. Ramzes XII jest całkowicie uzależniony od władzy kapłanów, których z kolei jego następca Ramzes XIII zamierza pozbawić wpływów i odsunąć od rządzenia. Jest to nadrzędna z reform, jakie zamierza wdrożyć po objęciu tronu. Ramzes podejmie walkę, w której jego głównym przeciwnikiem będzie Herhor, członek rady kapłańskiej, wysoki urzędnik państwowy.
Jednak jest młody, porywczy i niedoświadczony, wikła się w wydarzenia i układy, co doprowadza do jego przegranej oraz wstąpienia na tron Herhora, człowieka dojrzałego, mężczyzny w sile wieku, który rozpocznie rządy nowej dynastii. Powieść była publikowana w „Tygodniku Ilustrowanym” od 5 października 1895 r. do końca 1896 r., natomiast w formie książkowej ukazała się po raz pierwszy w roku 1897. Fakt, że jej pierwotna forma ma zakorzenienie w prasie, skłania do ciekawych wniosków, od których musimy tutaj zacząć, aby zrozumieć koncepcję filmowej adaptacji powieści, a dokładnie wizję władzy, która w istocie jest tematem „Faraona”.
Otóż Bolesław Prus nie był w Egipcie, a wiedzę o tym kraju czerpał z wielu powstających wówczas źródeł, które powstawały jako wyraz ogromnej „mody” na tamten rejon świata, odwiedzany przez podróżników, badaczy czy naukowców. Jednak czytelnicy powieści raczej do tej grupy się nie zaliczali, a Egipt stanowił dla nich kraj egzotyczny i odległy, obiekt ciekawości nie tyle na poziomie eksperckim, co takim, do którego przywykli oddając się lekturze „Tygodnika Ilustrowanego”. Dlatego „Faraon” został napisany jako rodzaj literackiej pocztówki, tworzonej z przekonaniem, że im większa egzotyka przedstawianego miejsca oraz jego niedostępność, tym większą budzi ciekawość, dlatego wymaga szczegółowych, reporterskich, wręcz fotograficznych opisów. Temu zamiarowi sprzyja także sama konstrukcja powieści, w której młody bohater podróżuje po kraju odwiedzając wszystkie te miejsca, które znajdowały się pod koniec XIX wieku na liście koniecznych do odwiedzenia dla każdego odwiedzającego Egipt. Zresztą odpowiadało to profilowi „Tygodnika Ilustrowanego”, który w tamtym czasie chętnie i wiele publikował o odkryciach archeologicznych w tamtym rejonie świata oraz w ogóle o dalekich i egzotycznych podróżach.
Z powyższych powodów „Faraon” nie jest powieścią o starożytnym Egipcie w sensie całkowitej wierności starożytnym realiom, bo też nie o to w niej chodziło, choć mylący może być jej styl, nawiązujący do języka naukowego. Trzeba na tę powieść patrzeć przede wszystkim jak na tekst dziennikarski w tym sensie, że jej odcinki były publikowane w czasopiśmie o określonym profilu i celach, kształtujących i kształtowanych prze oczekiwania czytelników. Czym zatem „Faraon” jest? Otóż stanowi realizację założeń powieści historycznej, jakie formułował sam Prus: chodzi w niej o pogłębioną analizę historyczną, o przedstawienie „najogólniejszych przyczyn i najstalszych praw, jakie rządzą światem, przede wszystkim naturalnie światem ludzkim”. Innymi słowy chodziło o rodzaj kostiumu historycznego dla wyraźniejszego przedstawienia spraw aktualnych, odnoszących się do mechanizmu działania państwa oraz do roli religii i nauki w życiu społecznym, odnoszących się do definicji i modelu władzy.
Tą właśnie drogę obrali adaptatorzy powieści na język filmu. Autorami scenariusza byli Jerzy Kawalerowicz i Tadeusz Konwicki, którzy pracowali nad adaptacją przez trzy lata. Do opracowania scenopisu od razu zaproszono także operatora Jerzego Wójcika, dlatego przystępując do etapu zdjęciowego realizatorzy wiedzieli dokładnie, co i jak będą kręcić.
Autorzy scenariusza i filmu skupili się przede wszystkim na wątkach współczesnych, czyniąc osią głównego konfliktu starcie dwóch racji stanu – państwowej i narodowej reprezentowanej przez młodego faraona oraz tradycjonalnej, reprezentowanej przez kapłanów. Jak opowiadał w czasie jednego ze spotkań z publicznością Leszek Herdegen, który w filmie zagrał kapłana Pentuera, jedynego przychylnego młodemu faraonowi, adaptacja Kawalerowicza „wydobywa ten konflikt w sposób jaskrawy: zmierza do kompromitacji młodego faraona, Ramzesa, jego postawy – nazwijmy to – militarystycznej, egocentrycznej, postawy jedynowładcy. Można tu więc chyba znaleźć jakąś analogię do czasów współczesnych, do zjawisk detronizacji przywódców i to byłby jeszcze jeden element aktualności filmowego „Faraona”. Nie znaczy to, że młody faraon traktowany jest przez twórców filmu jako postać negatywna. Cały dramat. Tragedia Ramzesa polega na tym, że jest to człowiek, który chce dobrze dla ludzi i dla państwa.” Inna jeszcze sprawa związana z formułą realizacji nasuwa się w związku z tematyką koncepcji władzy – Egipt Kawalerowicza – w przeciwieństwie do Egiptu Prusa jest surowy, humanistyczny, pokazuje człowieka w systemie całkowicie zależnym od opresyjnej władzy faraonów i kapłanów, człowieka zmęczonego, pozbawionego wszelkiej podmiotowości, poddanego ogromnej presji porządku społecznego. Nie przypadkiem film zaczyna się sceną zatrzymania wyprawy wielkiego wojska na drodze, przez którą przeszedł złoty skarabeusz, symbol boskości. Kapłani wpływają na faraona, aby wybrał inną drogę, aby nie urągać świętości – jednak owa druga droga wiązałaby się z zasypaniem kanału nawadniającego, który był własnoręcznie kopany przez wiele lat przez ubogiego niewolnika. Jego błagania, aby nie niweczyć tych lat wysiłku, który miał zostać nagrodzony otrzymaniem wolności, nie znajdują posłuchu u decydentów. Każą oni zasypać kanał, aby wojsko miało dogodną drogę do swojej dalszej podróży, a sam niewolnik zostaje srogo ukarany za swój sprzeciw, w wyniku czego popełnia samobójstwo. Scena ta stanowi punkt wyjścia do opowieści o starciu racji faraona i racji kapłanów, którzy możliwość utrzymania władzy widzą jedynie w niezachwianym porządku wierzeń oraz nakazów religijnych.
W finale filmu, stanowiącym kulminację starcia tych trzech motywów, trzech konfliktów (Ramzes – kasta kapłanów – Pentuer) przegrywa zatem Ramzes, ale przegrywa także wspomniany wyżej Pentuer jako kapłan jedyny z kasty reprezentujący pozytywną, słuszną, piękną, ale w gruncie rzeczy idealistyczną myśl.
Skupmy się raz jeszcze na kwestii zasadniczej filmowego „Faraona”, jaką jest filozofia państwa i władzy ujęta w ramy współczesne. Książę Ramzes jest człowiekiem porywczym i gwałtownym – badacze powieści wskazują, że jego w psychice Prus pokazał „rozbudowaną uczuciowość, stałą potrzebę sprawdzania się w trudnych sytuacjach, odwagę graniczącą z ryzykanctwem, dużą aktywność i upór w realizowaniu podjętych celów; stopień impulsywności psychiki księcia był wyższy aniżeli jego krytycyzm i refleksyjność.” Książę miał zamiar zreformować państwo, wzmocnić je gospodarczo i politycznie, pomóc ludowi, ulżyć jego nędzy oraz niewolniczej pracy. Był idealistą o gorącym sercu, romantykiem w polskim rozumieniu, jak nazywa go Zygmunt Kałużyński w recenzji o znamiennym tytule „Polski romantyk na tronie Egiptu”. Stąd jak się zdaje wynika jego przegrana – z niezrozumienia mechanizmu władzy, który nie opiera się na woli jednego tylko człowieka, ale polega na różnorakich zależnościach i układach. Ramzes był przekonany, że to sam władca jednoosobowo wyznacza cel i zakres swoich działań. Mówi o tym w rozmowie z Pentuerem na temat piramid: „Nie o to chodzi: czy były potrzebne piramidy. Ale o to, ażeby wola faraona, gdy raz ją wypowiedziano, była spełniona. […] Tak, […] piramida Cheopsa to nie grób Cheopsa, lecz wola Cheopsa. Wola ludzka to wielka siła, największa siła pod słońcem”. Z kolei Herhor jest człowiekiem ceniącym chłodną kalkulację i potęgę rozumu. Według niego rządzenie państwem to spełnianie ustalonych reguł władzy, nie zaś bunt przeciwko nim. Jak się zdaje, nie jest osobistym wrogiem Ramzesa, jest jednak przekonany, że postępowanie młodego faraona zachwieje podstawami państwa, którego potęga wyrosła na kapłańskiej wiedzy i rozumie. Przegrana księcia wynika więc zarówno z niezrozumienia mechanizmu władzy, jak i z jego własnego charakteru. Jest efektem istnienia „nieugiętych praw” rządzących procesami historycznymi i losami jednostek.
Temat uniwersalnego i ciągle aktualnego sporu o władzę, o jej zdobycie i utrzymanie, o jej kształt, cel, cenę i środki, jakimi dla tej sprawy można się posługiwać, został zatem w filmie „Faraon” sprzężony z inną jeszcze, aktualną ówcześnie (a nawet do pewnego stopnia obecnie) ważną dla polskiej kultury kwestią. Chodzi mianowicie o wspomniany już romantyczny rys bohatera „Faraona”, który dla adaptatorów reprezentował ich własne doświadczenia. Tadeusz Konwicki następująco tłumaczy swoje i Kawalerowicza zainteresowanie powieścią Prusa: „Nasze przywiązanie do „Faraona” wywodzie się niewątpliwie stąd, iż losy naszego pokolenia wojennego mają wiele wspólnego z tym, co przeżył w swym krótkim życiu młody władca Egiptu. Autor książki nieprzypadkowo przecież zainteresował się Egiptem i tym już zresztą przez siebie całkowicie wymyślonym przypadkiem. Historia Ramzesa XIII jest typowym przykładem poczynań młodego człowieka, który wchodzi w życie z wiarą i potrzebą odnowy. Nie zna jeszcze wyższych racji stanu, nie interesują go prawa rządzące skomplikowanym aparatem władzy. Wydaje mu się, iż właśnie on potrafi zmienić dotychczasowy porządek rzeczy, dotychczasowy ład, jaki zastał w swoim państwie. „Faraon” w moim przekonaniu jest więc dramatem uniwersalnym, zrozumiałym dla każdego człowieka. Dla każdego młodego Polaka generacji „Kolumbów”, który niewątpliwie w historii nieszczęśliwego władcy Egiptu odnajdzie analogie z własnym życiorysem.” Okazuje się więc, że konstrukcja bohatera w omawianej adaptacji odnosi się do współczesności, do doświadczeń pokolenia samych adaptatorów. Konsekwencją jest silne przeciwstawienie racji młodego Ramzesa postawie dojrzałego Herhora. Chodziło o to, by nadać temu konfliktowi cech uniwersalnych w sensie walki zbuntowanej młodości z konserwatywną starością.
Zainteresowanych powstawaniem filmu odsyłamy do literatury, z której korzystano przy tworzeniu tekstu:
„Faraon. Rozmowy o filmie” pod redakcją Seweryna Kuśmierczyka
„Faraon. Scenariusz filmowy w zbiorach Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego w Warszawie”, J. Kawalerowicz, T. Konwicki, Warszawa 1961.
„Między literaturą a filmem. O scenariusza filmowych Tadeusza Konwickiego”, B. Giza, Warszawa 2007.
„Dwa zakończenia „Faraona” a sens ideowy powieści”, „Pamiętnik Literacki” 1990, E. Warzenica – Zalewska, nr 2.
Protokół z posiedzenia Komisji Ocen Scenariuszy ws. Scenariusza „Faraon”, w dn. 24 listopada 1961 r., materiał w zbiorach Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego w Warszawie, Warszawa 1961.
„Dramat uniwersalny. Tadeusz Konwicki o „Faraonie”, W. Czapińska, „Ekran” 1965, nr 4.
„Polski romantyk na tronie Egiptu”, Z. Kałużyński, „Polityka” 1966, nr 12.
Na wydarzenie złożą się:
*Panel z udziałem filmoznawców, poświęcony aktualnej warstwie filmu „Faraon” i projekcja tego filmu w Kinie Iluzjon oraz filmy dokumentalne o powstawaniu obrazu Jerzego Kawalerowicza. Wszystkie te filmy wzajemnie się komentują oraz ukazują kulisy superprodukcji;
*Spotkanie z Jerzym Zelnikiem i twórcami filmu;
*Wystawa multimedialna, poświęcona projektom kostiumów do filmu „Faraon”, wzbogacona wywiadem z Barbarą Ptak – ich autorką oraz opatrzona komentarzem Katarzyny Gliwy z działu teatralno- filmowego Muzeum Historii Katowic;
*Koncert muzyczny, związany z postacią autora muzyki do filmu – Adama Walacińskiego;
*Pokaz makijażu egipskiego – przygotowanego przez charakteryzatorów filmowych;
*Niedzielne warsztaty dla dzieci „Złoty skarabeusz”, w tym projekcja filmu „Książę Egiptu” oraz wspólne tworzenie fryzur, makijażu i kostiumów filmowych.
