Mike Figgis był jednym z gości ubiegłorocznego festiwalu Camerimage. Reżyser, producent, muzyk, który udzielał się w różnych zespołach rockowych, dał się poznać jednak przede wszystkim jako twórca doskonałych filmów – od „Burzliwego poniedziałku” poprzez „Zostawić Las Vegas” aż po najnowszy „Seconds of Pleasure”. Z Mikiem Figgisem rozmawia Tomasz Nowak.
Co sprawia, że wciąż wracasz na Camerimage?
Mike Figgis: – Bydgoską edycję festiwalu odwiedzam po raz pierwszy. Zapraszano mnie co roku, a ja tęskniłem za tym wydarzeniem, byłem ciekawy, jak to wszystko zadziała w innym mieście, poza Łodzią, z dala od szkoły filmowej. Przyleciałem zeszłego wieczoru, poszedłem na przyjęcie Panavision, gdzie od razu wpadłem na pięciu, sześciu operatorów i poczułem dobrą atmosferę. Camerimage pełne jest twórców, a nie ludzi, którzy sprzedają i kupują filmy, agentów…
Aktorów…
– Właśnie. Festiwale często skupiają się na kinowej estetyce, na przykład pięknej aktorce. To element gotowego produktu – tutaj, na Camerimage, chodzi o to, jak opowieść trafia na ekran. Większość ludzi wokół to osoby, które fizycznie robią filmy – zwłaszcza operatorzy, którzy obcują z esencją procesu twórczego. Zawsze byłem „praktykującym” filmowcem, stawałem za kamerą, komponowałem muzykę – dlatego zajmuje mnie produkcja, tworzenie. Gdzie indziej ludzie rozmawiają o giełdzie scenariuszy i całym tym majdanie.
Nie ma już takich producentów jak Robert Evans, których zajmowałyby estetyczne aspekty filmu?
– Gdzieś muszą być, ale ja ich nie znam. Akurat Weinstein jest przykładem dobrego producenta – niemniej jednak cieszę się, że nie wyprodukował „Zostawić Las Vegas”, a mało brakowało, by kupił ten projekt. Pod skrzydłami Miramaksu to byłby zupełnie inny film.
Byłeś tak ostrożny od samego początku, kiedy Tarantino podbijał dla Weinsteinów Sundance i Cannes? Dla mnie, nastolatka, to było filmowe objawienie…
– Wyobrażam sobie, że dla twojego pokolenia syntezy, których dokonał Quentin, były czymś zupełnie nowym. Widziałem, skąd zostały zaczerpnięte, i podszedłem do jego twórczości z podejrzliwym dystansem. Niemniej jednak dziś darzę Tarantina estymą, jest znakomitym twórcą, szanuję go za jego gigantyczną wiedzę. „Kurator gatunków” – tak go nazywam. Ostatnio zobaczyłem zwiastun „Django” – zapowiada się znakomicie.
To prawda. Christoph Waltz po prostu rozsadza ekran, trochę jak w „Rzezi”…
– Akurat tam nie przypadł mi do gustu. Jestem fanem Polańskiego, ale moim zdaniem pozostawił Christophowi za dużą swobodę. Rolą reżysera, który ma na planie naprawdę dobrego aktora, jest tonowanie jego zapędów. Dobrym przykładem byłby „Mistrz” Andersona. Joaquin Phoenix powtarza swoją kreację ze „Spaceru po linie”, a Philip Seymour Hoffman stał się Wielkim Aktorem, który wymaga opanowania (tak aby nie zdominował pozostałych członków obsady). Podobnie w przypadku „Rzezi”: jest tam za dużo gry, powinno się z niej usunąć ten teatralny pierwiastek. Film to mikroskop, wymaga subtelnych środków, a bardzo często pod jego obiektywem zostaje wypowiedzianych zbyt wiele słów. Zwłaszcza w przypadku adaptacji.
Twoje sceniczne doświadczenie rzutuje na stosunek do aktorów?
– Mój związek z teatrem trwał 15 lat, jednak to była praca przede wszystkim awangardowa – inspirowana filmami, a także twórczością polskich artystów, jak Tadeusz Kantor. Istotnie, możliwe, że właśnie dlatego mam specyficzny stosunek do teatru szekspirowskiego, tych Wielkich Aktorów. Zawsze preferowałem amerykańską szkołę gry, chociaż warsztat niektórych wykonawców jest zbyt ograniczony w stosunku do wymagań, które stawia teatr.
Jakiś czas temu widziałem broadwayowską inscenizację „A Steady Rain” z Danielem Craigiem i Hugh Jackmanem. Znakomici aktorzy, jednak byli jakby za mali, żeby wypełnić scenę – kiedy na nich patrzyłem, cały czas marzyło mi się filmowe zbliżenie…
– Poniekąd o to właśnie chodzi. Gdy zacząłem pracę w Hollywood, zauważyłem, że takie postacie jak Richard Gere czy Andy Garcia w planie pełnym nigdy nie dadzą z siebie stu procent – dopiero na zbliżeniu zaczynało się prawdziwe aktorstwo. Oni wiedzieli, co z materiałem zrobi montażysta, więc nie wysilali się, dopóki nie zobaczyli przed sobą wycelowanej kamery. Na planie filmowym proces twórczy musi być zaprojektowany wokół wykonawcy. Nowe technologie filmowe mają w tym aspekcie duże znaczenie. Mniejsza ekipa, mniej światła – to poprawia komfort pracy aktora. Gdybym teraz przy tym stoliku postawił nowoczesną kamerę, bez problemu mógłbym sfilmować naszą rozmowę. Pewnie operator zacząłby kręcić nosem, żeby mu pozwolić na jakiś mały reflektorek z boku – ale nie byłoby to konieczne. Jednym z powodów, dla których przestałem kręcić filmy – nazwijmy to – „amerykańskie”, była zbyt duża liczba osób między mną a aktorem.
Nie chodziło o kontrolę nad projektem?
– Owszem, to jest kłopot, ale wychodzę z założenia, że w tym względzie trzeba dojść do porozumienia przede wszystkim z samym sobą. Zrobię film, ktoś zapłaci mi dużo pieniędzy, to jest biznes – im większy budżet, tym większa podległość. Jak będę miał szczęście, gaża pokryje koszt mojego własnego filmu, nad którym będę miał pełną kontrolę.
Brzmi, jakbyś czuł się wyzwolony.
– Wyzwolony… ale też staram się pogodzić pewien stosunek do kina z banalną potrzebą zarobienia na życie. Wciąż szukam balansu, bo im większe ryzyko podejmuję, tym mniejsze prawdopodobieństwo, że film się zwróci i będę mógł się utrzymać podczas realizacji następnego projektu. Ot, szara rzeczywistość.
Na takim skurczonym, niezależnym planie musisz być znacznie bardziej plastyczny, żonglować funkcjami reżysera, operatora, dźwiękowca…
– Obecnie wszystko się zmienia, chcę robić nowe filmy i dlatego szukam nowego modelu ekipy. Jej formuła wymaga przedefiniowania, bo stary system już się zdezaktualizował. Esencjonalni pozostają operator, dźwiękowiec i osoby od cateringu – ale już nie elektrycy, wózkarze itd. Potrzebni są młodzi, zmotywowani ludzie, którzy znają nowoczesne technologie z różnych dyscyplin. Wszechstronni idealiści. Moją ambicją jest odnalezienie dziesięcioosobowej ekipy, z którą można nakręcić pełnometrażowy film fabularny. Chociaż nie lubię tego porównania: przypomina to wojnę. Największą efektywnością odznacza się oddział kilkunastu komandosów, a nie batalion 100-200 żołnierzy. Dlatego uważam, że ekipę powinno się dobierać z taką samą starannością, z jaką zwykło się komponować obsadę.
Byłem na Camerimage dziesięć lat temu, kiedy przewidywałeś zmiany, które dla przemysłu przyniesie digitalizacja. Wiele z tych przepowiedni się spełniło. Niestety…
– Te zmiany przyszły z rynku konsumenckiego. Canon 5D czy 7D to dobre przykłady takich nowinek. Wyszła z nich znakomita kamera, która zmieniła nastawienie profesjonalistów. Jakość obrazu była niepodważalna. Natychmiast przemysłem filmowym wstrząsnęło: jeżeli sprzętem za kilka tysięcy dolarów da się zrobić film, czas zwijać kramik. Panavision, Kodak, Zeiss z łatwością mogły wypaść z obiegu. Dlatego szybko wypuścili nowy sprzęt, trochę lepszy. Nie minęło pół roku i już mieliśmy premierę następnego modelu, jeszcze ciut poprawionego, znów odrobinę droższego. Aż nagle na rynku pojawia się kamera 4K, która do obsługi i konserwacji wymaga kilkunastu osób, a kosztuje fortunę. To nie jest spiskowa teoria dziejów, tylko naturalna reakcja przemysłu. Operatorzy mówią krótko: właściwie to klisza jest tańsza, a to z powodu stale pomnażającej się ekipy, jakiej wymaga digitalizacja. Poza tym koszt wynajmu dla profesjonalnego cyfrowego sprzętu jest astronomiczny. W ten sposób Hollywood wynalazło dla siebie nową metodę dominacji: „Dzięki Bogu, mamy robotę, będzie na czynsz i trzecie auto”. A przecież teoretycznie budżet i ekipa powinny się skurczyć, otwierając kina na twórczość mniej zamożnych reżyserów.
Czy pod względem artystycznym należy wypracować jakiś kompromis? Jeżeli mówisz, że jakością lustrzanki moglibyśmy się zadowolić…
– Trzeba zdefiniować „jakość obrazu”. Klarowność i rozdzielczość poprawia się z chwili na chwilę, a ja pytam: po co? Nadal uważam, że „Festen” to jeden z najlepszych filmów ostatniego dwudziestolecia. Nakręcony kamerką DV. Od zarania ewolucja kina była bardzo powolna, temperatura reflektorów i ziarnistość kliszy zmieniały się całymi dekadami, a kiedy Kodak raz na kilka lat udostępnił jakąś nowinkę, nie była to sensacja. Dopiero na początku tego stulecia nastąpiło nagłe przyspieszenie i rozpoczął się pęd w stronę hiperrealizmu. W przemyśle fonograficznym zachodzą analogiczne zmiany – niemniej jednak, mimo że jestem melomanem, nadal preferuję muzykę odtwarzaną z winylu. Czy mogę zamknąć oczy i uwierzyć, że Ella Fitzgerald śpiewa kilka kroków ode mnie? Nie. I dobrze mi z tym, bo ona umarła i nie chcę jej w moim mieszkaniu. Na tej samej zasadzie: lubię ziarnistość i miękki obraz dawnych filmów. Jestem pewien, że jakość obrazu produkowanego przez RED-y i nowe kamery Arri jest perfekcyjna, ale mam ją w głębokim poważaniu. Mój ostatni film nakręciłem dwiema lustrzankami Canona. Pierwsze, co zrobiłem, to zaadaptowałem do nich 16-milimetrowy osprzęt. Między innymi obiektywy z ręcznym zoomem – w ten sposób mogłem porzucić szyny, których nie znoszę, i filmować metodą Svena Nykvista. Okazało się, że oprzyrządowanie, które przez lata spisywałem na straty, sprawdziło się doskonale. Kocham w nowoczesnym sprzęcie to, że możesz wziąć zwykły, drewniany klaps i on znakomicie spełni swoją funkcję.
O 16 milimetrach mówisz z sentymentem…
– Powiem ci o tym coś ciekawego. „Zostawić Las Vegas” nakręciłem na taśmie Super 16. Kiedy film zaczął zyskiwać rozgłos, odezwali się do mnie rozmaici twórcy, ci z najwyższej półki: Coppola, Scorsese, w pewnej chwili zadzwonił do mnie nawet Stanley Kubrick. Powiedział, że podoba mu się obraz w moim filmie i myślał o zrealizowaniu „Oczu szeroko zamkniętych” tą samą techniką. I chociaż podkreślił, że najprawdopodobniej tego nie zrobi, maglował mnie przez trzy kwadranse. Bernardo Bertolucci chciał nakręcić na super 16 „Marzycieli” – co uważałem za znakomity pomysł z powodu nowofalowej tematyki filmu. Jednak wszyscy ci reżyserzy ostatecznie pozostali przy 35 milimetrach. I wtedy zacząłem zdawać sobie sprawę z tego, że w Hollywood sprzęt, jakiego używasz, świadczy o twojej wartości. Zyskasz na prestiżu, jeżeli rozmnożysz travelcamy i załadujesz do kasety 70-milimetrową kliszę. W pewnym sensie jest to miara hollywoodzkiego twórcy – człowiek z kamerą 16 milimetrów nie wygląda na poważną inwestycję.
Skoro już wspomniałeś o Nykviście i kontrkulturze… Jak wyglądały Twoje pierwsze doświadczenia z fotografią?
– Miałem chyba 11 lat, dostałem aparat fotograficzny i natychmiast zacząłem robić pretensjonalne zdjęcia, takie z przekręceniem aparatu pod nieregularnym kątem. Zacząłem zyskiwać świadomość obrazu. Kiedy koledzy ślęczeli nad „Playboyami” swoich ojców, ja przeglądałem „Vogue’a” mojej mamy. To też był erotyzm, ale wystylizowany, z klasą – a nie te cycate farmerki. Nie wiedziałem, kim są Helmut Newton, David Bailey czy Guy Bourdin, ale mieli oni na mnie ogromny wpływ. Wtedy kino było bardzo świadome aspektów wizualnych, fotografia w filmach Godarda porażała stylistyką, Raoul Coutard używający pojedynczych źródeł światła rzeźbił wyśmienite obrazy. Również Cassavetes i bracia Maysles, chociaż to była „odręczna”, spłaszczona stylistyka. Co więcej, te wszystkie zjawiska wchodziły ze sobą w zdrowy, harmonijny dialog: moda, fotografia, kino, a także muzyka, progresywny rock, jazz. Chociaż akurat kino brytyjskie pod względem fotografii przeżywało swoje słabsze dni…
Otóż to. Mówisz o wielu zagranicznych wpływach, tymczasem wcześniej miałem wrażenie, że „Rzeź” nie spodobała Ci się z powodu swojej francusko-teatralnej stylistyki.
– Cóż, John Berger napisał o ojczystym języku, że tylko nim jednym możesz wyrazić się w pełni – ponieważ czujesz naturalny związek z każdym słowem, którego używasz. Niezależnie od tego, jak sprawnym lingwistą jesteś, jeżeli nie obcujesz ze swoim własnym narzeczem, może cię uwieść sam styl kulturowego zjawiska – styl właśnie, a nie jego meritum.
W takim razie jak rozpoznać swój ojczysty, filmowy język?
– Kiedy John Lennon został zapytany o to, kiedy stał się Amerykaninem, odpowiedział, że z chwilą gdy po raz pierwszy usłyszał Elvisa. Ja powiedziałbym, że w tym sensie wszyscy jesteśmy Amerykanami. Niemniej jednak (chcąc nie chcąc) pozostajemy pod wpływem francuskiego, polskiego, indyjskiego, japońskiego czy chińskiego kina, a jednocześnie w środku każdy odczuwa związek z jedną, ojczystą kulturą. Nawet kiedy realizuję film w Stanach, wprowadzam do dzieła część swojej brytyjskiej tożsamości. Los Angeles zobaczyłem na własne oczy dopiero wtedy, gdy zacząłem kręcić „Wydział wewnętrzny”. Wcześniej znałem to miasto tylko z ekranu. Wiele moich filmów „zadziałało” właśnie z tego powodu. Z drugiej strony: jazz, blues i film to narodowe dobra Stanów Zjednoczonych. Często słychać wzmianki o wpływie kultury żydowskiej, włoskiej i tak dalej. Nie, tutaj chodzi o wysokiej klasy mieszaninę najróżniejszych czynników. Twórcy emigrujący z Europy między wojnami, a potem w okresie wojującego nazizmu pewnego dnia zapukali do hollywoodzkich wytwórni, w efekcie czego dziś możemy obejrzeć musical z Fredem Astaire’em, gdzie na liście płac pojawiają się znakomite nazwiska europejskich, awangardowych artystów. Dopiero później, pod koniec lat 70., w latach 80., cały przemysł zaczął nurkować w przepaść – z powodu nepotyzmu w drugim i trzecim pokoleniu, z powodu swoistego twórczego kazirodztwa. Brak świeżej krwi zabija amerykańskie kino.
Na zakończenie chciałbym Cię jeszcze zapytać o muzykę – nadal często do niej nawiązujesz…
– Postaram się to umieścić w kontekście. Mój ojciec miał znakomity muzyczny gust, smakował w jazzie. Czasem sadzał mnie przed gramofonem, puszczał utwór i mówił, żebym skupił się na pojedynczych elementach, linii basu w tle albo subtelnej pracy perkusisty czy asynchronie klarnetu. Kiedy dorosłem, chciałem zostać jazzowym trębaczem – co było trudne, bo nie uczęszczałem do szkoły muzycznej. Po ukończeniu akademii powoli grawitowałem w stronę kina, a moja przygoda z nim zaczęła się od projektowania dźwięku (pod tym względem praca nad filmem przypomina pracę w studiu przy miksowaniu utworów). Przez cały ten okres: od dzieciństwa aż do chwili, kiedy zacząłem robić własne filmy, pielęgnowałem w sobie obsesję na punkcie rozwarstwienia, rozbicia całości na pojedyncze ścieżki. Dlatego uważałem, że klasyczna, liniowa narracja jest po prostu nudna: gdzie tu historia, tajemnica? Stąd też wzięły się moje eksperymenty, na przykład „Timecode” czy „Hotel”, jak również moje zainteresowanie dźwiękiem w filmie, jego psychologicznym aspektem, dyskretną manipulacją, którą umożliwia. Jedynym stałym członkiem mojej ekipy, z którym pracuję zawsze, przy każdym projekcie, jest dźwiękowiec. A zatem ścieżka dźwiękowa jest dla mnie niezmiernie istotna – niemniej jednak żaden film nie uwiedzie mnie samym dźwiękiem, samą kamerą czy samym aktorstwem… Dopiero kiedy nie jestem w stanie wymienić jednej, konkretnej rzeczy, która mnie przekonała, kiedy wszystkie elementy są zrównoważone i współgrają – wtedy mogę powiedzieć, że widziałem naprawdę dobry film.
