„Noce i dnie” – najważniejsza powieść w dorobku pisarki Marii Dąbrowskiej (1889 –1965) została przeniesiona na ekran w 1975 roku przez reżysera Jerzego Antczaka. Okazją do przypomnienia dzieła stało się niedawne (12-13 lutego 2022) „Spotkanie w nenufarach”, zorganizowane przez Filmotekę Narodową z udziałem reżysera i odtwórczyni głównej roli – Jadwigi Barańskiej. Z Jerzym Antczakiem rozmawia Jolanta Tokarczyk.
W jakich okolicznościach narodził się pomysł nakręcenia „Nocy i dni”? Jakie były kulisy tego projektu i jakie walory powieści Marii Dąbrowskiej sprawiły, że podjął się Pan jej ekranizacji?
Był rok 1969. Nieludzko zmęczony, wyjechałem z rodziną do uroczej miejscowości Mlinia w Dalmacji. Adriatyk. Żar z nieba. Czystość wody, ciepło zmuszały do ciągłego pływania. Nareszcie mogłem poświęcić więcej czasu synowi Mikołajowi, który dobiegał pięciu lat. Zmęczenie i napięcie ostatnich miesięcy ulatniało się. W pewnej chwili Jadzia [Jadwiga Barańska, prywatnie żona reżysera – przyp. red.] powiedziała: – Przed wyjazdem na urlop słyszałam w radiu, jak Gustaw Holoubek czytał „Noce i dnie” Marii Dąbrowskiej. Zrobiło to na mnie olbrzymie wrażenie. A może byś to przeczytał? Co myślisz?
Zamiast podziękować Jadzi za pomysł, zacząłem pastwić się nad książką: – Jest tak potwornie nudna, że nigdy nie mogłem doczytać jej do końca. Ale Jadzia, jak to Jadzia, wie, kiedy zamilknąć albo jak co powiedzieć. Odczekała kilka minut, po czem zaczęła mówić o jej pięknie. O zamyśleniu nad losem człowieka. O przemijaniu. I na końcu przytoczyła cytat z Dąbrowskiej: „Żyjemy, umieramy, a życia wciąż wystarcza!” No i stało się! Barańska zepsuła mi urlop. Nie mogłem się doczekać powrotu, aby „dorwać się” do książki.
Konsultacja u pani profesor
Ekranizacja kultowej powieści Marii Dąbrowskiej wymagała zapewne nie lada ekwilibrystyki, jeśli chodzi o prace literackie, scenariuszowe. Czy założeniem było, by film wiernie oddawał dzieło literackie, czy też wprowadził Pan istotne zmiany? Jakimi kryteriami kierował się Pan w swoich wyborach?
Pamiętam koniec lutego 1971 roku. Pracuję intensywnie nad „Nocami i dniami”, ale idzie mi opornie. Zwłaszcza że nasze warunki mieszkaniowe były nienajlepsze. Dwa pokoje z kuchnią, razem pięćdziesiąt sześć metrów kwadratowych, zamieszkałe przez cztery osoby, siedem kotów i dwa psy! Nie miałem miejsca do pracy. Pisałem tylko nocami w kuchni, jednak aby pozostać wiernym powieści Dąbrowskiej, poprosiłem o konsultację panią profesor, wybitną znawczynię tematu.
Na pierwszym spotkaniu poleciła mi przeczytać kilka opracowań krytycznych „Nocy i dni”. Doradziła również, abym poznał dzieła analizujące warsztat pisarski Dąbrowskiej. Następnie zaczęła mnie przepytywać. Co będzie z dialogami? Czy zamierzam przerabiać prozę Dąbrowskiej na dialogi? Jeśli tak, wkraczam na terytorium drażliwe. Pisanie dialogów za zmarłą zaledwie pięć lat wcześniej autorkę jest zabiegiem ryzykownym! Byłem przerażony. W przestrogach pani profesor, Maria Dąbrowska urosła do roli „kapo”, która zza światów będzie śledziła każdy mój ruch.
Przypomniał mi się dowcip. Kiedy Jan Styka malował panoramę ukrzyżowania Chrystusa, co chwilę padał na kolana, błagając Stwórcę o natchnienie. Za którymś razem Pan Bóg się zdenerwował i krzyknął: „Ty Styka, nie maluj mnie na kolanach. Ty maluj mnie dobrze!” Co to znaczyło? Że muszę być wierny duchowi Dąbrowskiej. Jej przesłaniom. Ale też, że muszę być odważny w skrótach powieści oraz zamienianiu tasiemcowych opisów na dialogi.
Co pani profesor arbitralnie mi odradzała! Kupiłem olbrzymi kosz kwiatów i napisałem do niej modlitewny list dziękując za rady, i konkludując, że niestety nie mam innego wyjścia, tylko tworzyć dialogi z opisów.
Czy korzystali Państwo z, jak się to dziś mówi, „referencji wizualnych”; oglądali inne filmy, seriale, sagi, żeby zaczerpnąć inspiracji?
Źródłem inspiracji stało się czterech arcymistrzów: Akiro Kurosawy „Rashomon”, „Siedmiu samurajów”, Franco Zefirelliego „Romeo i Julia”, Orsona Wellsa „Obywatel Kane” i „Dyliżans” Johna Forda.
Według jakiego klucza dobierał Pan aktorów? Czy były inne propozycje obsadowe, a jeśli tak – co zadecydowało o takiej obsadzie, jaką zobaczyliśmy na ekranie?
Od początku wiedziałem, że Barbarę będzie grała Jadzia. Natomiast z drżeniem serca zacząłem myśleć o Bogumile. Co zrobić, żeby moje wyobrażenie tej postaci pokryło się z wizją czytelnika? (…) „Bogumił Niechcic był przystojny, a nawet miał w sobie coś, co więcej znaczy niźli foremne ciało. Wszystko od stóp do głowy było w nim sympatyczne. Patrząc na jego twarz, spoglądało się niby w czysty, przestronny dziedziniec, wiodący do bezpiecznego domu”. Tylko gdzie znaleźć taki ideał?
Budzę się w środku nocy. Natłok myśli. I nagle… mam! Nie znajdę lepszego Bogumiła niż Stasio Jasiukiewicz [zagrał m.in. ks. Augustyna Kordeckiego w „Potopie” – przyp. red.]. Pracowałem z nim przy wielu widowiskach telewizyjnych. Stworzył wspaniałe kreacje. Jako Zaklika w „Hrabinie Cosel”, zdobył ogromną sympatię widzów. Przesłałem Staszkowi scenariusz i czekam na odpowiedź.
Po trzech dniach dzwoni do mnie: – Ja nie mogę grać Bogumiła. Nie dlatego, że nie chcę. Nie wolno mi… Kiedyś to zrozumiesz. Realizacja filmu będzie rozciągnięta na lata… A nad moją głową skłębiły się czarne chmury.
Zza telefonu powiało czymś hiobowym. Istotnie. Miał początki złośliwego raka trzustki i niestety dni jego były policzone. Niezwykła prawość i lojalność kazały mu ustrzec mnie przed katastrofą; bo przecież mógłby odejść w czasie realizacji filmu.
W czasie kręcenia ślubu Bogumiła i Barbary przyszedł do Kościoła Wizytek. Stał cicho w bocznej nawie i… płakał. Pamiętam, jak łzy płynęły mu po policzkach. Ktoś mnie odwołał. Kiedy wróciłem, już go nie było. Umarł w dniu, w którym kręciliśmy scenę nenufarów. Był piękny słoneczny dzień i całe rozbawione towarzystwo biegło w stronę olbrzymiej tafli, pokrytej tymi pięknymi kwiatami. Przerwałem zdjęcia. Usiedliśmy na trawie i w milczeniu odmawialiśmy modlitwy za spokój jego duszy.
Jerzy Bińczycki, czyli „Binio”
W jakich okolicznościach pojawił się w projekcie Jerzy Bińczycki?
Basia Ptak, kostiumolog „Nocy i dni” i wielu innych polskich dzieł filmowych, jest
„matką chrzestną” filmowego Bogumiła Niechcica. Wiedząc, że Stasio Jasiukiewicz
„odmówił” przyjęcia roli, powiedziała bez namysłu: – Mam Bogumiła! W Krakowie.
Nazywa się Jerzy Bińczycki… Wielki, zwalisty… W „Biesach” Dostojewskiego w
Teatrze Starym jako kapitan Lebiatkin stworzył wielką kreację”. Jadzia potwierdziła:
Zgadza się! Widziałam to przedstawienie. Istotnie. Był rewelacyjny… Wielki,
prawie dwumetrowy olbrzym o okrągłej jak księżyc w pełni twarzy i niskim głosie.
Górował nad otoczeniem – to było to, czego potrzebuje Bogumił.
Pojechałem do Krakowa. Tego dnia, Bińczycki grał w „Szewcach” Witkacego.
Zachwycił mnie. Nie tylko talentem aktorskim, ale również warunkami zewnętrznymi.
Po przedstawieniu zaprosiłem go do Hawełki na kielicha, aby z nim porozmawiać i…
oczywiście przyjrzeć mu się bliżej. Jedyne co budziło mój niepokój, to jego okrągła
twarz. A gdyby tak dać mu brodę? Natychmiast zmienią się proporcje. Miał bardzo
piękne ręce i włosy.
Kiedy się dowiedział, z czym przychodzę, rąbnął: – Film? Niech pan zapomni, panie
reżyserze. Wszystkie próbne zdjęcia spaliłem. Uchwalono, że jestem niefilmowy.
Połknął zachłannie zawartość kielicha. (…) Po kilku kolejkach powiedziałem: – Proponuję panu, aby zagrał pan Bogumiła Niechcica w „Nocach dniach” bez próbnych zdjęć. – Bierze mnie pan tak w ciemno? Tak – powiedziałem – bez próbnych zdjęć. – Tylko będzie pan musiał zapuścić brodę. – (…) Popełnia pan samobójstwo. Ostrzegam.. Ale skoro jest pan tak odważny… niech będzie.
Dwa tygodnie później przyjechał do Warszawy na próbną charakteryzację.
Kawalerowicz po obejrzeniu materiału powiedział: – W porządku. Ale dla mnie to
było coś więcej niż „w porządku”. Bińczycki z doklejoną brodą, która wydłużyła mu
twarz, prezentował się wspaniale. Kiedy postawiłem Jadzię i Binia blisko siebie, nie
miałem wątpliwości. On – wielki, rosły. Ona – drobna, kobieca. Mam Bogumiła i
Barbarę!
Mając parę głównych bohaterów pora szukać lokacji. Gdzie realizowane były zdjęcia?
Znalezienie dworku z zabudowaniami i stawami wydało się niemożliwe. Po trzech
tygodniach podróżowania po Polsce byliśmy w punkcie wyjścia. Jurek Masłowski
scenograf filmu, dowiaduje się, że osiemdziesiąt kilometrów od Warszawy, blisko
Stoczka Łukowskiego, jest obiekt z pięknymi stawami i resztką dworskich zabudowań.
Miejscowość nazywa się Seroczyn.
Do Seroczyna przyjechaliśmy w pierwszych dniach października.
Dworskie podwórko. Ubiegłej nocy padał potworny deszcz i gliniane podłoże zamieniło
się w grzęzawisko, pełne stojącej wody. Mamy błoto, którego tak nienawidzi Barbara.
Na środku drewniana wiata z ubiegłego stulecia. Po jej lewej stronie stare, zrujnowane
stajnie. Wszystko przegniłe. Rozpadające się. Naprzeciw stajni obory. Na tyłach
podwórka trzy wielkie stodoły. Jesteśmy z Jurkiem jak w transie. Półprzytomni ze
szczęścia zapadamy się po kostki w błotnistej mazi.
Wracaliśmy z Jurkiem w uniesieniu. Ale brak dworu odbierał nam pełnię radości.
Nie mogłem zasnąć. Ciągle miałem w oczach stada pegeerowskich krów wracających z
pastwiska. Brudne. Zaniedbane. Jak zresztą wszystko dookoła. Oczyma wyobraźni
widziałem Bogumiła Niechcica, który pomału zaczyna wszystko stawiać na nogi. Tylko
co zrobić z dworem? Musi być związany ze stawami. Zapadłem w płytki sen i nagle…
zbudziłem się z myślą: A gdyby przerzedzić marniutkie drzewa na wzgórku i wbudować
w nie dwór? Jako atelier filmowe!
Nenufary
Nie będzie chyba nieskromnością, jeśli powiem, że scena z neufarami stała się
ikoną polskiego kina. Nie ulega bowiem wątpliwości, że pan Toliboski i jego
nenufary stały się wehikułem, który pozwolił mi dotrzeć do duszy Barbary, aby
zobaczyć jej rozdarcie pomiędzy ułudą wspomnień a rzeczywistością pożycia
małżeńskiego z Bogumiłem. Od pierwszej chwili, kiedy stanąłem u stóp
ośmiotysięcznika, jakim są „Noce i dnie”i podjąłem się wejść na jego szczyt wiedziałem,
że bez odnalezienia sposobu dotarcia do wnętrza Barbary, przygoda ta musi zakończy się
niepowodzeniem. O, i tutaj najtrudniejsza decyzja reżysera: jak nadać obrazom
nenufarów niematerialny kształt, odpowiadający delikatności uczuć Barbary? Aby to
osiągnąć, potrzebny był welwetowy dotyk autora zdjęć. Znalazłem go w poetyckiej
wrażliwości Stasia Lotha.
Genialny innowator i poeta obrazu
Stanisław Loth miał już za sobą zdjęcia do takich produkcji, jak „Perła w koronie” czy „Podróż za jeden uśmiech”…
Stasio Loth nie pisał wierszy, to prawda. A jednak wystarczy przyjrzeć się jego
filmowym obrazom malowanym na płótnie ekranu, aby stwierdzić, że w swojej
całości nie są kopią życia, a poetycko przetworzoną wizualną materią.
Przed„Nocami i dniami” nie znałem Staszka bliżej ponad to, że widziałem jego filmy, z
których dwa, bezsporne arcydzieła szczególnie utkwiły mi w pamięci. „Świadectwo
urodzenia” Różewicza oraz „Perła w koronie” Kutza. Nie będę tu dokonywał analizy
poszczególnych cech kunsztu operatorskiego Lotha. Chciałbym jednak podkreślić jeden
element, który stanowi o jego genialności.
Stasio maluje światłem aurę miejsca, nie ujawniając technicznych „szwów”. Co więcej,
do każdego wydarzenia potrafi znaleźć właściwy ton. Kolorystyka jego zdjęć, gama odcieni,
załamania świetlne, halacje, są zespołem „wizualnych dźwigni,” mistrzowsko
zharmonizowanych, i jak nokturny Chopina przenikają do duszy widza.
Bez Stasia Lotha nie miałbym nawet w połowie tych wszystkich tonacji, które stworzyły
wielowymiarowy świat „Nocy i dni”. Okazało się, że transfokator był mu niepotrzebny.
Zamienił go na długie obiektywy.
Wirtuoz kamery
Z kim pracował wybitny operator?
Stasio Loth wziął sobie jako operatora kamery młodego chłopca, tuż po szkole filmowej. Niemal dziecko, o twarzy cherubina z kolorami na policzkach i pięknych, układających się w pukle włosach. Był to Grzegorz Kędzierski. Absolwent Łódzkiej Szkoły Filmowej, ale w filmie fabularnym jako operator kamery – debiutant.
Skrzywiłem się: – Stasiu kochany, to jest niedoświadczony dzieciak. Stasio uśmiechnął się: – Jurku, daję ci słowo honoru, że to „dziecko” ma niebywały talent. I nie omylił się. Grzesio Kędzierski okazał się wirtuozem kamery. Tak zwanym „szwenkierem doskonałym”!
W tym czasie nie było, tak jak dzisiaj, ekranowego podglądu, i nie można było zobaczyć rezultatu. Jedynym, który to widział był operator. Ostateczny „werdykt jakości” zależał od potwierdzenia operatora. Grzesio okazał się arbitrem doskonałym. Jego wyczucie kadru po prostu powalało.
Jakie środki wyrazu filmowego wykorzystywali obaj wirtuozi kamery?
Skąd debiutant, niemający nigdy do czynienia z warsztatem filmowym, odnalazł środki,
dzięki którym pokonał trudną prozę „Nocy i dni”? W Szkole Aktorskiej mieliśmy
„Historię filmu”. Wykładał światowej sławy znawca kina Jerzy Toeplitz. Zamiast
nudnych opisów, dokonywał wnikliwej analizy wybranych dzieł filmowych, a wspierały
ją projekcje w Szkole Filmowej.
I tak oto, odkryłem dwóch mistrzów. Ci „mistrzowie” to Akiro Kurosawa z jego
„Rashomonem”, oraz Orson Welles z „Obywatelem Kane”. Kurosawa odkrył przede mną magię długich obiektywów. Unieważniając tło, które pozostaje w nieostrości, fotografowana
twarz czy inny detal stają się bardziej wyraziste. Jakbyśmy wchodzili do jej wnętrza.
Wellesowi zaś zawdzięczam dwa odkrycia. Pierwsze to „long take”, czyli pokazanie
olbrzymich partii scenariusza w jednym ujęciu, bez przechodzenia na drugą kamerę. Dla
atrakcyjności ujęcia, Welles stwarza ruch wewnątrzkadrowy poprzez przemieszczanie
się aktora w przestrzeni scenicznej, śledząc go w coraz to nowej konfiguracji.
Najczęściej w bliskim planie, pozwalając widzowi wnikać bacznie w jego reakcje.
I drugie odkrycie: aby kamera mogła zmieniać bez trudu pozycję, Welles buduje
dekoracje głębinowo, stwarzając tak zwany „oddech”.
Pan Tadzio
Operator i szwenkier to jednak tylko część pionu operatorskiego. A pozostali?
Wszyscy reżyserzy wiedzą, jak trudno na nierównym terenie ustawić szyny do jazdy
kamery. Pan Tadzio był wirtuzoem. Miał welwetowy dotyk, który potrafił wygładzić
każdą fałdę. Któregoś dnia chciałem w jednym, płynnym ujęciu rozwiązać sekwencje,
kiedy Bogumił opuszcza dwór serbinowski i błądzi po jego pokojach. Kamera
z ręki nie była w stanie oddać płynności, o której marzyłem. Pan Tadzio dokonał niemal
epokowego wynalazku w naszej siermiężnej technice zdjęciowej w tamtych czasach.
Posadził Grzesia Kędzierskiego z kamerą w ręce na taczce z gumowym kołem i robiąc z
niej to, co dzisiaj nazywamy steadycamem, uzyskał perfekcyjną gładkość, dzięki której
powstało jedno z najpiękniejszych ujęć filmu.
Barbara Ptak
Plastyka i walory wizualne filmu to dziś domena wyspecjalizowanych w swojej pracy kolorystów. Jak wtedy radzili sobie Państwo pod kątem kostiumów, scenografii, rekwizytów?
Kostiumy to zasługa Basi Ptak – lwicy o fioletowych włosach z dyndającym kolczykiem w jednym uchu.
Wyczarowała kostiumowe piękno Barbary i otaczającego ją świata z niezwykłym dotykiem swojego wielkiego talentu. Kiedy padły nazwiska Renoir i Chełmoński, jako mistrzowie narzucajacy swoje piętno tonacji filmu, Basia grasejując powiedziała: – Hrrrozumiem! Brak mi słów, aby opisać z jaką pieczołowitością dobierała materiały. Jak dbała o ich fakturę. Pastelowe odcienie w dziesiątkach mutacji. Jak unikała tych, które nie mieściły się w mojej gamie.
Renata Własow
Renia Własow od początku była na planie, czuwając nad przyodziewkiem tak
dla głównych postaci, jak i tysięcy drugoplanowanych. Byłem szczególnie uczulony na
„kolorystyczne gamy”. Kiedy w gorączce tworzenia robiłem przegląd aktorów i
statystów w scenach masowych i z tłumu wyskakiwał jakiś kostium, krzyczałem: „Pani
Reniu. Ta plama jest za ostra. Psuje mi gamę”. Renia Własow bez jednego grymasu
zdzierała z grzbietów kostiumy. Po czem krzyczała: – Rozkaz panie reżyserze. Będzie
gama!
Próbne zdjęcia Bińczyckiego
Jakie założenia przyjął Pan w zakresie pracy z aktorami na planie zdjęciowym?
Prace nad ekranizacją zacząłem od sceny Bogumiła z Olesią. Postanowiłem
zrealizować ją w jednym ujęciu, trwającym około 10 minut.
Stremowany Binio porusza się w błocie, jakby nie na swoich nogach. Chwieje
się. Z trudem utrzymuje równowagę. Potyka się. Z jego zaciśniętej krtani wydobywa
się bełkot. Natomiast debiutanka Ewa Dałkowska, grająca pierwszy raz w filmie,
porusza się w błotnistej scenerii jak balerina. Trafia bezbłędnie w oznaczone punkty
kamery. Jest po prostu rewelacyjna. Biedny Binio czując, że tonie, z sekundy na
sekundę jest coraz gorszy. W pewnej chwili desperacko wykrztusił:
– Czy możemy zacząć od nowa? – Ależ oczywiście panie Jerzy. Możemy powtarzać
tyle razy, ile pan zechce! Znakomicie. Jeszcze jeden dubelek i do domu!
Koniec zdjęć! Udając uszczęśliwionego dla widowni, wydaję polecenie, aby
zawieźć materiał zdjęciowy do Warszawy i poprosić o jego ekspresowe wywołanie.
Binio szarpnął mnie za ramię. – Panie reżyserze, płacę za ten dzień zdjęciowy. Nie
nadaję się do roboty w filmie! To, co pokazałem przed kamerą, to „kit”.
Ująłem go pod ramię. – Panie Jerzy, bardzo często samopoczucie aktora w czasie
ujęcia mija się z efektem ekranowym. Jutro obejrzymy sobie materiał i jeżeli obaj
uznamy, że to „kit”, podejmiemy decyzję. Dobrze? Następnego wieczora w Stoczku
Łukowskim, w kinie „Jutrzenka” obejrzeliśmy materiał we dwójkę. Binio był
żenujący. Jedyne, co było fenomenalne, to jego postura. Nie można sobie wyobrazić
lepszej sylwetki i twarzy. Kiedy zapaliło się światło, wydał wyrok. – Proszę o
rachunek za ten skandal na ekranie. – Jaki rachunek? To były próbne zdjęcia, panie
Jerzy… Co pan myśli, że ja zwariowałem, żeby angażować aktora do tak wielkiej roli
bez próbnych zdjęć? – Tooo… znaczy, że ja mogę powtórzyć tę scenę jeszcze raz?
– Nie tylko pan może, ale musi! W powtórce Binio był rewelacyjny!
Tajemnice alkowy
Jak realizował Pan trudne sceny intymne?
Zdrady Bogumiła Niechcica z Felicją i panną Wojnarowską sprawiły mi olbrzymi
kłopot. Nie potrafiłem odnaleźć w sobie siły, aby wziąć stronę Bogumiła, i
zamierzałem namalować wątek jego zdrady ostro. I to przerażało biednego Binia, bo
jak każdy aktor, miał w instynkcie obronę postaci. Doszło między nami do gorącej
dyskusji, co zrobić, aby biednego Bogumiła zbytnio nie „pobrudzić”, co mogłoby
odebrać mu sympatię widza. Jak z tego wybrnąć? Binio powiedział na koniec
zdławionym głosem: – Panie reżyserze, błagam, niech mi pan tylko nie każe
kopulować z Felicją na ekranie.
Felicja, czyli Irena Kownas
No i…
Kiedy spotkałem się z panią Ireną Kownas, w jednej sekundzie wiedziałem: mam
Felicję! Puszyste, bardzo proporcjonalne kształty, duży biust, mleczna cera, no i wielkie,
przepaściste oczy, kryjące w sobie zmysłową prowokację, były to cechy szczególne,
które wzbudziły moją natychmiastową sympatię.
Rozpoczęły się zdjęcia. Pani Irena wspaniale nosiła wiejski kostium. Rysy twarzy,
sposób poruszania się, głowa z koroną blond włosów oraz piękny uśmiech, wynosiły ją
wyżej ponad „tłuka” z kart powieści. No i przyszedł dzień „sądu ostatecznego”. Zaprosiłem Bogumiła i Felicję do sypialni. Kazałem założyć nocne koszule i nie mówiąc, jaki będzie dalszy
ciąg scen, poprosiłem o ułożenie się w łóżku. Biedny Binio, nawet w obliczu
egzekucji, nie mógł się pogodzić, aby jego Bogumił pogrążył się w miłosnym
nierządzie. Oczywiście położył się posłusznie. Ciągle jednak bojąc się, że za chwilę każę
mu kopulować, gwałtownym ruchem uniósł się na łóżku, chcąc w imieniu Bogumiła
Niechcica i swoim sprzeciwić się reżyserowi i w tym momencie… łóżko się zawaliło
z hukiem i oboje runęli na podłogę. Ryk śmiechu całej ekipy.
Binio wygrzebał się z ruin, po czem pomógł wydostać się Felicji i… ze swoim
poczuciem humoru, uniósł wskazujący palec w niebo i oznajmił: – Panie reżyserze…
Pan Bóg wkroczył na ring i stanął w obronie Bogumiła. Binio trafił mnie. W obawie,
aby drugie łóżko również się nie zawaliło pod puszystością Felicji i ciężarem zwalistego
Bogumiła, kazałem zbudować mocną platformę. Wypróbowałem ją sadzając na niej
kilka osób. Po czem, pewien że wytrzyma ciężary ciała i „grzech cudzołóstwa”
mogłem kręcić.
W laboratorium
Jak przebiegały prace w laboratorium?
Stworzenie kopii wzorcowej, która w sposób doskonały przekazuje wszystkie techniczne i artystyczne walory obrazu, jest punktem szczytowym pracy nad filmem. I decyduje o jego przyszłości, bowiem kopia wzorcowa służy jako wzór dla przyszłych kopii ekranowych. I tutaj napotkałem na przeszkodę niemal nie do przejścia.
Zdięcia był kręcone na Eastmanie o wspaniałej jakości, natomiast mimo że kopia wzorcowa była również wysokiej jakości w Eastmanie, kopie ekranowe tworzone na niemieckim surowcu ORWO były koszmarem. Taśma ta nie tylko nie oddawała kolorystycznych walorów filmu, ale je zniekształcała w haniebny sposób, nadając im buraczkowe barwy!!! Groza.
Mamy trzy dni do festiwalu w Gdyni. Kopia ekranowa ciągle nie jest gotowa, bowiem Stasio i ja staczamy walkę w laboratorium na Wólczyńskiej w Warszawie, nazwanym potocznie Włóczka… Mijają dwa dni i ciągle nie mamy kopii ekranowej. Każda następna jest gorsza. Ostatni dzień. Jestem u kresu rozpaczy. A kiedy obejrzeliśmy ze Stasiem kopię, którą dyrekcja laboratorium uznała za dobrą, ja określiłem ją krótko: „To jest g…!” I tym podpisałem na siebie „wyrok śmierci”. Dyrektorem laboratorium był emerytowany major urzędu bezpieczeństwa, który w walkach z UPA stracił lewą rękę. Teraz, jako inwalida wojenny, poczuł się dotknięty. Oświadczył, że jego laboratrium nie będzie wykonywać dalszych kopii i napoleońskim gestem pokazał mi drzwi! W skrajnej rozpaczy przeprosiłem go i ze łzami w oczach wybłagałem o jeszcze jedną próbę. Po długim wahaniu ulitował się i w nocy, na dzień przed festiwalem powstała bardzo przyzwoita kopia, co było niemal cudem.
I teraz następuje walka z czasem. Kopię trzeba dostarczyć do Gdyni. Jest ranek dnia festiwalowego. Produkcja wynajmuje samolot-awionetkę… ładujemy 32 pudła z filmem. Po czem siadam obok pilota i lecimy do Gdyni. Film został dostarczony do kabiny projekcyjnej na dwie godziny przed premierą. Pokaz filmowy był to jeden wielki triumf!
Refleksje
No właśnie, film zdobył wiele nagród w kraju i za granicą. Jakie refleksje nasuwają się w prawie pół wieku po pierwszym klapsie?
Dla określenia podjęcia się zadania z góry skazanego na zagładę potocznie mówi się: „trzeba być szalonym, aby się do tego zabierać…” Niemal wszyscy traktowali mój pomysł sfilmowania „Nocy i dni”jako wybryk szaleńca pozbawionego realizmu, a obsadzenie żony w roli głównej uważali za równe aktowi samobójstwa.
Tomek Miernowski, jeden z trzech producentów filmu napisał esej pt. „1800 nocy i dni – opis obyczajów.” Autor pisze we „Wstępie”:
„Realizacja filmu „Noce i dnie” trwała 5 lat. Tyle co II wojna światowa. 1800 dni i nocy. Wg norm produkcyjnych metraż tego giganta odpowiada 14 pełnometrażowym filmom fabularnym. Rozwinięta kopia filmu zajęłaby drogę równą odległości z Warszawy do Mińska Mazowieckiego. Setki aktorów, w tym największe gwiazdy polskich scen, tysiące statystów, góry rekwizytów i stylowych kostiumów, dziesiątki zbudowanych od podstaw dekoracji, adaptacje rozległych plenerów wiejskich i miejskich, konie, powozy, batalistyka, pirotechnika, kawaleria i piechota ruska i niemiecka. To wszystko w gotowości do działań przez dwa i pół roku zdjęć. Prowadzenie takiego interesu to zadanie natury wojskowej.
Gdybym nie urodził się w koszarach i nie widział z bliska reżimów dyktatury wojskowej, która za cenę krwawych ofiar pozwala wygrywać bitwy, a potem w czasie okupacji, kiedy ojciec jako inspektor Armii Krajowej przygotowywał się do odbioru zrzutów samolotowych oraz do akcji bojowych, nie potrafiłbym ujarzmić tej potwornej machiny, którą Tomek określa jako zadanie natury wojskowej.
Kochany Czytelniku. Pięćset trzynaście dni zdjęciowych tego filmu były walką o życie moje i Jadwigi. Gdyby film stał się gniotem, recenzenci i środowisko roztarliby nas na pył. Z przykrością muszę powiedzieć, że przy całej miłości do zawodu filmowego, świat ten to dżungla, w której nie tańczy się menueta!
Kino kieruje się okrutnymi prawami. W adaptacjach uznanych powieści, gdzie czytelnik ma swoje wyobrażenie o bohaterach, wymagania widza rosną niemal w postępie geometrycznym.
A teraz, co by było gdyby? Otóż gdyby Bińczycki nie znalazł jako Bogumił uznania u widza, byłby to poprostu wypadek przy pracy.
Ot. Mało znany aktor, razem z reżyserem poślizgnęli się. Tymczasem z Barańską rzecz miała się zgoła inaczej. Moim grzechem śmiertelnym były dwie bezczelne decyzje. To, że podjąłem się realizacji literackiej kolumbryny, oraz to, że miałem odwagę obsadzić żonę. Jadzia i ja mieliśmy świadomość, że akceptacja Barbary przez widownię ratuje nasze życie.
Sukces Barańskiej i Bińczyckiego nie podlega dyskusji. Stojąc na czele olbrzymiej plejady wspaniałych aktorów, ofiarowali mi największy dar. Jako Bogumił i Barbara spełnili wyobraźnię milionów widzów.
W połowie lutego (12-13.02.2022 r.) Filmoteka Narodowa zorganizowała wydarzenie medialne „Spotkanie w nenufarach”, poświęcone filmowi „Noce i dnie”. Integralną częścią był wernisaż wystawy „Moje noce, moje dni. Maria Dąbrowska w 50.rocznicę śmierci” przygotowanej przez Muzeum Marii Dąbrowskiej w Warszawie, projekcja filmu i spotkanie z reżyserem Jerzym Antczakiem i jego małżonką Jadwigą Barańską, streamingowane z Los Angeles. Zorganizowano także koncert w stylu czasów „Nocy i dni”, stoiska z wydawnictwami poświęconymi powieści Dąbrowskiej. Motywem przewodnim wydarzenia jest scena, w której młody Toliboski zbiera nenufary. W scenografii znalazły się oryginalne kostiumy filmowe.
Prace przy filmie „Noce i dnie” trwały niemal dwa i pół roku. Autorem zdjęć jest Stanisław Loth, muzykę skomponował Waldemar Kazanecki, a w główne role Bogumiła i Barbary Niechciców wcielili się Jerzy Bińczycki i Jadwiga Barańska. Polska superprodukcja była wielokrotnie nagradzana w kraju i za granicą, zdobywając m.in. Złote Lwy Gdańskie na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych oraz Srebrnego Niedźwiedzia dla Jadwigi Barańskiej na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie. Film znalazł się w czołówce nominowanych do Oscara dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego. Do połowy 1977 r. „Noce i dnie” obejrzało w Polsce ponad 21 milionów widzów.
Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk
W wywiadzie wykorzysano fragmenty autobiografii Jerzego Antczaka „Jak ja ich kochałem”
Fot. Materiały udostępnione przez reżysera – Jerzego Antczaka – arch. własne
