Świat przyspiesza, rozwój technologii i techniki również. I coraz szybciej dociera ona do użytkowników. Do nas.
5. września 2019 roku miałem okazję uczestniczyć w przedpremierowej prezentacji prasowej nowego dziecka koncernu Sony przeznaczonego dla filmowców – kamery PXW-FX9. Według zapewnień przedstawicieli producenta nie jest to następczyni popularnych FS7, ale początek nowej linii. Wtedy, we wrześniu nie było wiadomo czy i kiedy należy się spodziewać następczyni FS7 II na polskim rynku, który nie należy zresztą do szczególnie chłonnych.
Zdjęcia w więzieniu
Światowa premiera kamery odbyła się podczas targów IBC niecałe dziesięć dni później. Pierwsze wyprodukowane egzemplarze miały trafić do nabywców w grudniu 2019 roku. Na początku stycznia 2020 roku mogłem kamerę przetestować pełniej w rentalu ATM, a w ostatnich dniach stycznia miałem ją już normalnie na zdjęciach do cyklu dokumentalnego „Więzienie” produkowanego przez ATM dla Polsat Play. I jeśli to tylko będzie możliwe, zamierzam z niej korzystać nadal. Bo urządzenie wyjątkowo mi odpowiada i dobrze nadaje się do realizowanego nadążnie projektu dokumentalnego. Chyba najlepiej ze wszystkich kamer, jakich dotychczas używałem do takich celów.
Zdjęcia do „Więzienia” robię od początku tego projektu. Wcześniej pracowałem przy nim używając kamer Sony PXW-FS7 i FS7 II. Nie twierdzę że są złe, bo pojawiła się nowa „zabawka”, ale w pracy jaką wykonuję przy zdjęciach więziennych, pewne własności nowej kamery mają duże znaczenie. No i pod wieloma względami to jest naprawdę nowa jakość pośród kamer profesjonalnych średniej klasy.
FS7 i 7 MK. II mają, z mojego punktu widzenia, kilka istotnych mankamentów. Po pierwsze odwzorowanie barwne, zwłaszcza tonalności skóry ludzkiej, w dostępnych fabrycznie profilach obrazu pozostawia nieco do życzenia, a doprowadzenie obrazu do „smacznej” kolorystyki i tonalności wymaga sporego modyfikowania owych ustawień. Prawda, popracowawszy nieco nad krzywymi gamma i równowagą barw można uzyskać bardzo dobre rezultaty, ale trzeba mieć na to czas i warunki, tudzież sporo doświadczenia.
Drugi mankament to sprawa timecode. Jeśli pracujemy w systemie wielokamerowym i/lub z nagrywaniem dźwięku na odrębnym rejestratorze i bardzo pożądana, wręcz wymagana współcześnie, dla postprodukcji jest synchronizacja timecodów wielu urządzeń, mankamentem staje się brak w tych kamerach wejścia/wyjścia timecode w „gołym” korpusie kamery. Owszem, jest dostępne, ale dopiero po podłączeniu do kamery sporego gabarytami i w związku z tym wydłużającego kamerę adaptera XDCA-FS7, służącego ponadto do zasilania kamery z akumulatorów standardu V-Lock oraz do ewentualnego dopinania rekordera RAW. A przy nadążnych zdjęciach reporterskich, robionych „z ręki” gabaryty i waga kamery nabierają kapitalnego znaczenia. Tym bardziej dla mnie, ponieważ pracuję w tego rodzaju realizacjach niemal wyłącznie na kinematograficznych zoomach, które zapewniają mi możliwość różnicowania planów bez konieczności „rozpychania” się między bohaterami czy „napierania” na nich z bardzo małych odległości, co zawsze powoduje dyskomfort i fizycznie utrudnia bohaterom kontakt wzrokowy, a zatem i rozmowę. Zoomy kinematograficzne mają tę wadę, że z powodu konstrukcji optycznej (wewnętrznego ogniskowania i parafokalności) mają w większości spory MOD i są sporo dłuższe od swoich fotograficznych odpowiedników. Pracując przy „Więzieniu” dużą część zdjęć realizujemy w celach. Poprzednie serie kręciliśmy w Zakładach Karnych w Opolu Lubelskim, Lublinie i Siedlcach. Tam bez trudu dawałem sobie radę z FS7 z dołączonym XDCA i V-Lockiem, bo cele więzienne były względnie szerokie, a nawet w tych najmniejszych prycze ustawione były najczęściej w poprzek cel. W tamtych zakładach karnych były również szerokie korytarze – bo są to obiekty zbudowane z przeznaczeniem na więzienia.
Kiedy znalazłem się w ZK w Czerwonym Borze pojawił się problem właśnie z rozmiarami kamery i MOD wcześniej używanych przeze mnie zoomów Fujinon serii MK, które zresztą bardzo lubię. Ten zakład karny został zbudowany jako koszary wojskowe, a dopiero po przeniesieniu stacjonujących tam jednostek WP w początkach obecnego wieku teren i budynki zaadaptowano na więzienie. Pawilony mieszkalne oddziałów zamkniętych to przebudowane budynki koszarowe. Mają wąskie korytarze i, w większości, wąskie cele mieszkalne, w których w dodatku prycze najczęściej są ustawione wzdłuż pomieszczeń, więc przy filmowaniu bohaterów siedzących na pryczach czy stojących obok nich, miejsca dla mnie z kamerą jest bardzo mało. Okazało się, że przy rejestracji codziennego życia osadzonych z trudem „mieszczę się” tam z relatywnie długą kamerą. Z powodu długości kamery często również odległość między płaszczyzną obrazową kamery a filmowanymi bohaterami jest na granicy możliwości mojego dotychczasowego zestawu zdjęciowego.
FX9 na planie
Z tego powodu, gdy tylko dowiedziałem się, że mogę mieć na zdjęciach nową FX9, w dodatku z obecnie dedykowanym do niej (acz powstałym sporo przed jej narodzinami) obiektywem SELP28135G, który w dodatku pozwala mi wykorzystać własności pełnoklatkowego przetwornika Exmor R, zdecydowałem się natychmiast. Nowa kamera ma wejście/wyjście TC bezpośrednio w korpusie i dla potrzeb synchronizacji nie ma potrzeby używania jakichkolwiek adapterów, przez co kamera jest znacznie poręczniejsza i krótsza.
Wiem, dla wielu operatorów szkła „kitowe” są „złem” bo takie plastycznie nieciekawe i ciemne – ale w tym przypadku jest to, moim zdaniem, najlepsze rozwiązanie z obecnie dostępnych. FX9 ma podwójne natywne ISO – niskie (LO) to ISO 800 – przy zakresie nastawień 200 do 3200, a wysoki (HI) to ISO 4000 dające zakres nastawień 1000 do 16 000. Oznacza to, że od każdego bazowego ISO mamy do dyspozycji 2EV w każdą stronę, oczywiście z przesunięciem środka rejestrowanego zakresu dynamicznego, dlatego relatywnie mała światłosiła f/4 sonowskiego zoomu serii G specjalnie mi nie przeszkadza. Około 15-stopniowa rozpiętość rejestrowanego kontrastu oraz profil obrazu S-Cinetone pozwalają na uzyskiwanie bardzo zadowalających efektów nawet przy filmowaniu w kiepskich warunkach oświetleniowych, w mieszanym świetle dzienno-jarzeniówkowym gdzie, w dodatku, w wielu miejscach każda jarzeniówka daje nieco inną barwę światła. Fakt że w takim projekcie różnice w kolorystyce związane z różnorodnym i mieszanym oświetleniem nie są szczególnie „bolące”. Tym bardziej, że najczęściej zarejestrowane ujęcia montowane są w sceny przy zachowaniu jedności czasu i miejsca.
Strojenie kolorów
Aby uzyskać tak dobre efekty kolorystyczne w kamerach FS7 i FS7 II, trzeba było kamerę cierpliwie „nastroić” dobierając odpowiednie krzywe gamma i profile matrycy lub kupić odpowiedni dla swoich upodobań i wymogów projektu profil obrazu. Wiele takich profili oferowały profesjonalne portale internetowe i operatorzy parający się testowaniem kamer. Sam najchętniej, jeśli nie pracowałem w którymś S-Logu, korzystałem z zestawu profili opracowanych i udostępnianych przez Alistera Chapmana. Po próbach z nową FX9 okazał się, że jej fabryczny profil S-Cinetone daje bardzo zbliżone rezultaty do mojego ulubionego – moim zdaniem najbardziej użytecznego w codziennej produkcji na potrzeby telewizji i internetu – chapmanowskiego profilu AC-Filmlike 2, przeznaczonego dla FS7 i 7 II. W FX9 z „fabrycznych” profili logarytmicznych, w odróżnieniu od starszych kamer, dostępny jest tylko S-Log3 oraz S-Log3Cine. S-Log2 odchodzi powoli w niepamięć. Oczywiście, daje najlepsze, poza RAW-ami, wykorzystanie zakresu dynamicznego, ale w realiach produkcyjnych często stanowi problem, bo powoduje konieczność korekcji, jeśli się chce wyzyskać możliwości, jakie daje. Z kolei proste nałożenie na cały materiał gotowego LUT-u wcale nie daje lepszych rezultatów niż nagrywanie w którymś z profili obrazu typu Wys-Wig, z założenia przeznaczonych do, co najwyżej, lekkiej korekty w postprodukcji. Szczególnie, jeśli korzystam z ustawień gamma na którąś z ośmiu dostępnych fabrycznie krzywych Hyper Gamma (HG). W praktyce najczęściej korzystam z dwóch ostatnich – HG7 przy filmowaniu ciemnych scen w kiepskich warunkach oświetleniowych i HG8 do zdjęć typowo dziennych, w warunkach dużych kontrastów, jak na przykład w słoneczny dzień. Tutaj zresztą działa to bardzo podobnie do analogicznych profili w starszych FS7.
Jeśli chodzi o wykorzystanie przetwornika, robiłem kilka prób i sprawdziłem, że przy korzystaniu z całego przetwornika, czyli w trybie Full Frame, najlepszy rezultat daje skanowanie w pełnej rozdzielczości przetwornika ze downsamplingiem do rozdzielczości w której pracujemy – niezależnie czy to jest 4K, 2K czy HD. Natomiast maksymalny klatkarz przy skanowaniu 6K to 30 kl/s. Możliwe jest też skanowanie 4K i 2K, które pozwala na uzyskanie odpowiednio 60 i 120 kl/s. Jednak przy skanowaniu 4K definicja obrazu (subiektywna jakość) jest nieco gorsza, a przy 2K znacząco gorsza niż przy 6K. Są większe szumy i mniej płynne przejścia tonalne. Skanowania w mniejszych rozdzielczościach warto używać jedynie jeśli koniecznie potrzeba wyższych klatkarzy. Podobnie sprawa przedstawia się przy pracy na sensorze skropowanym do Super 35. Najlepszy rezultat daje skanowanie w 4K, czyli pełnej rozdzielczości czynnego wycinka sensora, z downsamplingiem, jeśli materiał ma być nagrany w rozdzielczości 2K czy HD. Skanowanie 2K daje widocznie gorszą jakość materiału – analogicznie jak w przypadku korzystania z pełnego sensora – i zasadniczo powinno się go używać tylko jeśli potrzeba wyższej częstotliwości klatek niż 60 kl/s.
Stabilizacja i obiektywy
Dodatkowe zalety mojego obecnego „zestawu” – przy zdjęciach w jakich go używam – to dobrze działająca stabilizacja optyczna tych obiektywów oraz dobrze sprawdzający się w praktyce Hybrid AF, „pożyczony” z aparatów serii Alpha. Oczywiście AF działa poprawnie i efektywnie tylko z obiektywami mającymi wbudowany napęd ostrości i dedykowanymi do współpracy z aparatami i kamerami Sony z gniazdem obiektywowym E-Mount.
Moje próby, czynione tytułem eksperymentu, „namówienia” FX9 do sensownej pracy w trybie AF z założonymi przez różne adaptery bagnetowe (Commlite II, Viltox IV, Metabones Mk.V) obiektywami systemu Canon EF/EF-S nie dały w żadnej kombinacji zadowalających rezultatów, a próbowałem z oryginalnymi obiektywami Canona i z Tokinami oraz Sigmami. Natomiast stabilizacja optyczna, jeśli tylko obiektyw ją miał, działała. Nie miałem okazji wypróbowania z FX9 adaptera Sigma MC-11 z obiektywami tej firmy. Nie będę więc o tym specjalnie się rozpisywał.
Automatyczna ostrość
Do tej pory nie sądziłem, że kiedyś będę posługiwał się w pracy operatorskiej automatyką ostrości. We wcześniejszych modelach znanych mi kamer cyfrowych, nawet jeśli AF dostępny był w zestawie kamera-obiektyw, to nie działał wystarczająco stabilnie, dokładnie i „miękko”. Po kilku dniach zdjęciowych z FX9 i obiektywami Sony serii G (używałem też SELP18110G pracując na sensorze skropowanym do Super35) jestem mile zaskoczony tym jak bardzo taki system może wspomagać moją pracę. Jasne – nie jest on „panaceum” na wszystkie problemy związane z ostrzeniem podczas filmowania nadążnego, i bywają sytuacje gdy nieco „głupieje”, ale system przełączania trybu pracy ostrości z AF na ręczny w tych obiektywach działa na tyle gładko i bezproblemowo, że filmując mogę w każdej chwili przejść na ostrzenie ręczne lub doostrzyć ręcznie nie wyłączając AF. System przełączania działa niemal identycznie jak w zoomach dedykowanych do profesjonalnych kamer Sony PMW-EX3 i PMW-300: przesuwając pierścień ostrości wzdłuż obiektywu do przodu włączam AF (jeśli jest włączony w kamerze), a cofając pierścień ostrości przechodzę w tryb całkowicie ostrości ręcznej. Pewnym mankamentem systemu AF w tej kamerze jest to, że brakuje szybkiego dostępu do szczegółowych nastawień AF, tak by można było dostosowywać je do wymogów chwili bez zagłębiania się w menu kamery. Pewne funkcje można przypisać do przycisków konfigurowalnych, ale jest ich zbyt mało (chociaż aż 10), by na nie „wyrzucić” wszystkiego co potrzebne przy wykonywaniu każdego zadania zdjęciowego. Zawsze więc przypisywanie funkcji do poszczególnych przycisków jest decyzją „coś za coś”.
Inna sprawa, że chcąc efektywnie korzystać z systemu automatyki ostrości trzeba kompletnie zmienić sposób myślenia o pracy ostrością. Dobór odpowiednich do danej sceny, danej sytuacji, ustawień prędkości reagowania i szybkości ostrzenia oraz sposobu wyboru śledzonego przez system obiektu w kadrze, a także sposobu utrzymywania ostrości wymaga sporo wyobraźni i obycia z możliwościami i sposobem pracy automatyki ostrości w kamerze. Wymaga też nauczenia się „guzikologii” tych operacji. System jest dla mnie spójny logicznie, więc opanowanie podstaw nie zajęło mi zbyt wiele czasu. Może też dlatego, że na co dzień używam do fotografowania aparatów cyfrowych, między innymi również Sony.
Najprostsze, ale często trudne, kiedy pracując z kamerą sam prowadzę ostrość, zadnie w rodzaju utrzymania ostrości przy zbliżaniu się lub oddalaniu filmowanego obiektu lub kamery do- czy -od niego, system AF realizuje bez problemu i bardzo sprawnie – ale też do pewnych granic. Przy szybkim ruchu w kierunku kamery i filmowaniu na długiej ogniskowej potrafi nie nadążyć nawet przy ustawieniach pracy napędu AF na najszybszą, szczególnie w sytuacji zbliżania się do minimalnej odległości przedmiotowej. Natomiast dzięki detekcji fazowej system dobrze sobie radzi w warunkach niskiego poziomu oświetlenia, mimo że kamera nie ma, z oczywistych względów, światła wspomagającego AF.
System wykrywania twarzy
Przy filmowaniu ludzi (co jest najczęstszym, w sumie, zadaniem dla kamery filmowej) można wspomagać się systemem wykrywania twarzy, podobnym do znanego z aparatów serii Alpha, wszelako bez jednego udogodnienia: bez wykrywania oczu. Można za to, znowu podobnie jak w Alphach, zaprogramować system do śledzenia wcześniej zarejestrowanej twarzy. Niestety, można zarejestrować tylko jedną. Zapisanie w systemie następnej, kasuje poprzednią. Korzystając z wykrywania twarzy – wykryte są wyświetlane w wizjerze – w postaci nałożonych na nie prostokątnych ramek. Dość łatwo i bezproblemowo kamera śledzi twarz zwróconą do obiektywu, dostosowując się nawet do drobnych ruchów głowy, co bardzo pomaga przy filmowaniu ciasnych zbliżeń. Problemy pojawiają się, jeśli twarz zwrócona jest profilem lub pochylona w dół. System często przestaje wtedy ją rozpoznawać i jeśli szybko nie zablokuję AF, przełączając się na ostrość ręczną lub przez przyciśniecie guzika Focus Hold (można przypisać tę funkcję do jednego z przycisków konfigurowalnych), AF zacznie szukać innej twarzy lub obiektu na którym mógłby ustawić ostrość.
Fakt, że działa szybko i zazwyczaj bez wahań. Jeśli w kadrze występuje kilka twarzy, system pokazuje białą ramkę wokół aktualnie aktywnego obszaru śledzenia i szare ramki wokół pozostałych. Mogę przełączać się między poszczególnymi twarzami wykrytymi przez AF, używając joysticka na uchwycie ręcznym, za pomocą wielofunkcyjnego pokrętła w przedniej części korpusu kamery albo za pomocą klawiszy-strzałek znajdujących się na boku korpusu w tylnej jego części.
Przenoszenie ostrości w większości wypadków odbywa się łagodnie i płynnie oraz trafnie, bez „pompowania”. Z moich obserwacji wynika, że system wykrywania twarzy oraz ich śledzenia najlepiej sprawdza się przy ustawieniu pola poszukiwania ostrości na Wide.
Jeśli natomiast chcę, żeby AF śledził obiekt znajdujący się tylko w określonej strefie kadru, lepszym ustawieniem jest Flexible Spot. Największe problemy ma AF z wyszukiwaniem twarzy, na które ma ustawić ostrość z trybie Zone.
W praktyce produkcyjnej często używa się plików proxy – kopii nagrywanych materiałów o obniżonej rozdzielczości i znacznie obniżonym bitrate – przeznaczonych do ewentualnego przesyłanie internetem lub przeglądów czy montażu offline na słabszym sprzęcie. FX9 umożliwia, synchroniczne z rejestracją właściwego materiału na kartach XQD, nagrywanie proxy z maksymalną rozdzielczością 1920×1080 i z maksymalnym bitratem 9 Mb/s na kacie SD. Zauważyłem jednak, że włączenie funkcji Cache Recording wyłącza zapis proxy, ale po wyłączeniu Cache zapis proxy nie jest automatycznie wznawiany i trzeba pamiętać, by go ponownie włączyć w menu.
Nie jest to do dobre rozwiązanie – bo po pierwsze w plikach proxy brakuje wtedy ujęć nagranych przy użyciu Cache, a po drugie włączenie zapisu proxy wymaga wejścia do menu kamery. Nie da się tej funkcji przypisać do żadnego z przycisków konfigurowalnych.
Filtr w technologii ciekłokrystalicznej
Bardzo wygodnym rozwiązaniem jest płynnie regulowany filtr ND, oparty na technologii ciekłokrystalicznej, z możliwością wykorzystania go do automatycznej korekcji ekspozycji, co pozwala łatwo dostosowywać się do zmieniających się warunków naświetlania. Filtr może również pracować sterowany automatyką ekspozycji w kamerze. Pozwala to na zachowanie stałej przesłony podczas zmian ekspozycji w dość szerokim zakresie, bowiem minimalna wartość filtra to ¼ (odpowiednik ND 0,6) do 1/128 (odpowiednik ND 2.1). Można również używać filtra trybie wstępnie zdefiniowanych „skoków” i wtedy mam do dyspozycji trzy stopnie gęstości (plus 0, jeśli filtr jest wyłączony), których wartości można ustawić w menu z dostępnego zakresu nastaw tego filtra. Filtr jest włączany/wyłączany za pomocą napędu elektrycznego, nie ma więc znanego z wielu poprzednich modeli kamer mechanicznego pokrętła sterującego pozycjami filtra.
Ręczna regulacja gęstości
Ręczna płynna regulacja gęstości odbywa się natomiast pokrętłem podobnym jak w modelu FS7, umieszczonym koło przycisków włączających-wyłączających automatyczne sterowanie filtrem. Włączanie/wyłączanie automatycznego sterowania gęstością filtra odbywa się przez naciśnięcie i przytrzymanie służącego do tego przycisku, aż zapali się lub zgaśnie dioda sygnalizacyjna. Automatykę sterowania gęstością filtra można też włączać chwilowo – przez naciśnięcie znajdującego się obok przycisku Push Auto – czyli analogicznie jak jest rozwiązane sterowanie automatyką ostrości w tej kamerze i większości kamer zawodowych, które mają taką automatykę. Sterowany automatycznie filtr szary to bardzo wygodne rozwiązanie; zwiększająca możliwości zachowania jednorodnej plastyki obrazu przy zmiennych warunkach ekspozycji. Jednak ma ograniczenie wynikające z fizycznej budowy filtra – podobne jak w analogicznych układach opartych na polaroidach przekręcanych jeden względem drugiego. Każdy taki układ ma swoją minimalną gęstość i, na razie przynajmniej, żadna dostępna technologia, niestety, nie pozwala na zbudowanie filtra o zmiennej gęstości, który by się zaczynał od wartości 0.
Niemniej taki płynnie regulowany filtr ND, w dodatku z możliwością „podłączenia” go do systemu automatyki ekspozycji w kamerze to dla mnie rewelacja. Używałem tej funkcji wielokrotnie i zazwyczaj bardzo dobrze się sprawdza – bez wahań i „szukania” poprawnej ekspozycji. W dodatku mogę używać tego sposobu płynnego, automatycznego korygowania naświetlenia nawet jeżeli pracuję na stricte kinematograficznych obiektywach, jak choćby Fujinony MK czy Sigma Cine, bez możliwości automatycznego sterownia przesłoną, że o jeszcze bardziej klasowych obiektywach nie wspomnę. No ale takich rzadko używa się do dokumentalnej pracy reporterskiej, kiedy to tego rodzaju udogodnienia są istotne.
Automatyka ekspozycji
Podobnie sprawa wygląda z automatyką ekspozycji z użyciem przesłony, która działa bardzo poprawnie pod względem stabilności i szybkości reakcji. Natomiast aktywowanie jej odbywa się odmiennie niż w przypadku filtra ND. Po wciśnięciu przycisku sterującego w wizjerze pojawia się menu kontekstowe z którego należy wybrać odpowiednie ustawienie przy pomocy joysticka na uchwycie ręcznym, klawiszami „strzałkowymi” lub pokrętłem wielofunkcyjnym.
Włączony system AE jest sygnalizowany zapaloną diodą na przycisku sterującym. Piszę o tym dlatego, iż nieco mnie dziwi zastosowanie odmiennej logiki obsługi w dwóch bardzo podobnie funkcjonujących i przeznaczonych do tych samych celów systemach.
FX9 wreszcie ma wbudowany moduł WiFi po odpowiednim skonfigurowaniu można nią zdalnie sterować i w dodatku mieć podgląd obrazu z kamery na każdym smartfonie lub tablecie na którym da się zainstalować najnowszą wersję aplikacji CBM (Content Browser Mobile) dostępnej dla systemów iOS oraz Android. I to bez żadnych przystawek w rodzaju CBK-100/101 itd. Co prawda na moim starym iPhone 6s podgląd zaczął płynnie działać dopiero po przestawieniu WiFi na pasmo 5 GHz i zredukowaniu bitrate do 0,5 Mb/s., ale działa za to płynnie, nie zrywa się i nie zawiesza, jeśli tylko warunki są w miarę przyzwoite, czyli nie ma na drodze sygnału grubych ścian ze zbrojonego betonu albo pajęczyny instalacji elektrycznych i teleinformatycznych. Być może z nowocześniejszymi urządzeniami mobilnymi da się uzyskać lepszą jakość obrazka na tym bezprzewodowym podglądzie. Ewentualne zerwanie połączenia bezprzewodowego nie wpływa na pracę i ustawienia kamery – zostają takie, jakie były w chwili gdy łączność się zerwała. Podczas mojej pracy ten system działał bez problemu na odległość kilkukilkunastu metrów. Większych zasięgów nie miałem okazji wypróbować.
Przeprojektowany uchwyt ręczny
Całkiem dobrze pracuje się z uchwytem ręcznym, który został nieco przeprojektowany; w stosunku do znanego z FS7/7 II zmieniło się umieszczenie spustu, joysticka i przycisków konfigurowalnych. Bardzo wygodny jest też pasek zabezpieczający (wreszcie) przed ześliźnięciem się ręki z gripu. Jedyny mankament, który zauważyłem, jest taki, że po przekręceniu uchwytu w pozycję tylną, do pracy kamerą z biodra niezbyt wygodny jest dostęp do joysticka – przynajmniej dla mnie.
FX9 ma też nowy wyświetlacz i nową lupę. Wyświetlacz ma rozdzielczość 2,76 Mp , znacznie większą niż w FS-siódemkach (1,56 Mp), o poprawionym odwzorowaniu barwnym i kontraście. Znacznie lepiej i precyzyjniej działa peaking, co wynika zapewne po części z większej rozdzielczości wyświetlacza i jego poprawionych parametrów. Nieco przeprojektowane zostało również mocowanie lupy na wyświetlaczu i zupełnie zmieniony jest zaczep blokujący lupę w położeniu zamkniętym. Z jednej strony jest solidniejszy, z drugiej strony trudniej mi go odblokować, kiedy chcę podnieść lupę do pracy bezpośrednio na wyświetlaczu. Myślę jednak, że jest to kwestia przyzwyczajenia.
Moje ogólne wrażenie z, w sumie dziesięciodniowego, obcowania na planie dokumentalnym z FX9 jest bardzo pozytywne. Sony poprawiło wiele mankamentów, jakie miały FS-ki, niemniej kamera nie jest idealna.
Tylko czy idealna kamera kiedykolwiek powstanie? Sądzę że obecnie w swojej klasie cenowej i w związku z tym wśród kamer o takim przeznaczeniu, FX9 jest jedną z najlepszych. Zresztą nie ma ich wiele. Z Camy są zdecydowanie tańsze, ale to system zbliżony do RED-a, gdzie body kamery to tylko zaczątek, serce do obudowania akcesoriami. Canon EOS C500 jest o $4000 droższy. A pozostałe, dostępne obecnie na rynku kamery z przetwornikami formatu VistaVision/Full Frame to już zupełnie inna „półka” cenowa.
Tekst i fot. Jan Paweł Pełech
Artykuł ukazał się w drukowanym wydaniu Film&TV Kamera 02/2020
