Tim Allen należy do światowej czołówki animatorów lalkowych. W dorobku filmowym artysty znajdują się największe i najbardziej ambitne dzieła animacji poklatkowej ostatnich lat: „Gnijąca panna młoda” i „Frankenweenie” w reżyserii Tima Burtona, „Fantastyczny Pan Lis” Wesa Andersona, „Magiczny fortepian” wytwórni Breakthru Films czy oscarowy „Piotruś i Wilk”.
To głównie dzięki niemu powstały takie produkcje telewizyjne, jak amerykańska „Creature Comforts” oraz najnowsza produkcja Aardman Animation – „Baranek Shaun”. Tim regularnie odwiedza studentów animacji jako wykładowca na uniwersytetach na całym świecie. W Polsce pojawił się przy okazji 4. Se-Ma-For Film Festivalu w Łodzi, w czasie którego zorganizowano master class z udziałem animatora. Z Timem Allenem rozmawia Marta Mękarska.
Masz 36 lat i 14 lat pracy zawodowej za sobą. Czy całe swoje zawodowe życie poświęciłeś stop motion? Tak, byłem naprawdę szczęściarzem. W wieku 18 lat zdałem sobie sprawę, że mogę studiować animację i uzyskać stopień naukowy – o czym wcześniej nie miałem pojęcia. Był to dla mnie moment wielkiego „alleluja!”, dzięki któremu zyskałem entuzjazm, by pracować dalej.
Czy zanim rozpocząłeś studia, miałeś coś wspólnego z animacją? Nie do końca. Uwielbiałem rysować, dużo bardziej niż książki kochałem komiksy, chciałem rysować takie jak „Batman” czy „Garfield”. Pragnienie tworzenia komiksów było jedną z najwcześniejszych motywacji. Po szkole poszedłem na dwuletnie studium poświęcone sztuce, ale nie wiedziałem, czym tak naprawdę zajmę się w przyszłości. Uczyłem się kolorów, perspektywy, rzeźby, ale nie do końca wiedziałem, gdzie z tym dalej iść. Nieco wcześniej obejrzałem „Miasteczko Halloween”. Miałem książkę z making of filmu i wyobrażenie tych wszystkich lalek, pracy na planie wydawało się niesamowite.
Czyli przeszło Ci wtedy przez myśl, że będziesz współpracował z samym Timem Burtonem? To dość zabawne. Kiedy dowiedziałem się, że mogę iść na kurs animacji i pomyślałem o filmie Burtona, animacji lalkowej i animatorach pracujących na rękach i kolanach, była to dla mnie abstrakcja. Nawet kiedy naprawdę zaczynałem pracować jako animator, nie przeszło mi przez myśl, że praca przy filmie Burtona w ogóle jest możliwa. Wiele lat później, kiedy pracowałem nad pierwszym – w sumie pracowałem przy dwóch filmach Burtona – możesz sobie wyobrazić to dziecko we mnie, z szeroko otwartymi oczami, myślące: to jest cool, wspaniałe, ale uspokój się, oddychaj. Przy tym filmie pracowali ludzie, którzy byli też przy „Miasteczku Halloween”. Oni byli dla mnie bohaterami, wciąż zasypywałem ich setkami pytań.
Jak długą drogę przeszedłeś od czasów studenckich aż do pracy animatora w filmach Burtona? W mojej karierze było kilka kroków, w przypadku których miałem poczucie, że są ważne. Nawet pierwsze doświadczenie zawodowe było takim krokiem – po raz pierwszy pracowałem w profesjonalnym studiu, obserwowałem, jak funkcjonuje, ale czułem się naprawdę zagubiony i przerażony i robiłem wiele nieprofesjonalnych pomyłek. Moja pierwsza animacja także była takim krokiem – była nisko płatna, ale animowałem cały czas, to był postęp! Moje pierwsze doświadczenie z profesjonalną lalką było też takim krokiem – że nie upadała, kiedy nią poruszałem, nie rozpadała się, kiedy animowałem. Druga praca w drugiej firmie również była bardzo ważna. Uczyłem się od innych mistrzów, stawałem bardziej profesjonalny. To były początki.
W pewnym momencie musiałeś „przeskoczyć” z animacji dla dzieci do filmów pełnometrażowych – czy to był trudny krok? I tak, i nie. Z jeden strony było łatwo, gdyż wyrobiłem już sobie niezłą reputację, wędrując od firmy do firmy. Każda z nich miała własny styl pracy, techniki. Musiałem po prostu pojawić się w nowym studiu i szybko nauczyć się, co się tam robi, jak się to robi i spróbować skopiować ten styl. I od tej strony było to proste. To było nowe doświadczenie, ale byłem elastyczny i gotowy do nauki. Z drugiej strony wiedziałem, że po pięciu latach w animacji dla dzieci miałem wreszcie szansę pracować przy dużym projekcie. To była animacja wysokiej jakości, ale znacznie wolniejsza – a więc inny był sposób pracy. No i to był też moment, kiedy przez bardzo długi czas nic się w pełnych metrażach nie działo. Ostatni był pełen metraż Aardmana – „Uciekające kurczaki”, kilka lat przed nim „James and the Giant Peach”, który powstawał, kiedy jeszcze byłem na studiach. A więc była to wielka szansa i bałem się, żeby jej nie zmarnować.
Na świecie nie produkuje się wiele pełnych metraży stop motion, a więc było to duże wydarzenie dla animatorów. Czy miałeś dużą konkurencję? Niemal nikt, z kim pracowałem, nie animował nigdy przy pełnym metrażu. Wszyscy pracowali przy serialach dla dzieci, potrzebowali wielkich wyzwań. Produkcja „Gnijącej pannie młodej” wywołała duże poruszenie w branży. Kiedy okazywało się, że przyjaciel dostał pracę, wszyscy mówili: „Cieszymy się twoim szczęściem”, ale tak naprawdę czuli pewną zazdrość. Teraz produkuje się znacznie więcej i nie ma nic dziwnego w tym, że ktoś dwa-trzy lata po studiach dostaje szansę pracy przy dużym projekcie.
Aczkolwiek panuje przekonanie, że na świecie nie ma wielu dobrych animatorów i dlatego tylko dwie poważne produkcje mogą toczyć się w tym samym czasie. Czy to prawda? Tak, ale też nikt nie wie, czy jesteś dobry, dopóki nie masz szansy tego pokazać. Chociaż teraz, dla przykładu, trzy pełne metraże: „Piraci”, „Frankenweenie” i „ParaNorman”, zostały ukończone niemal w tym samym czasie. I rzeczywiście pojawił się problem, żeby zgromadzić wystarczającą liczbę dobrych animatorów. Wcześniej nigdy nie robiono trzech filmów stop motion jednocześnie. Dlatego animatorzy o ugruntowanej pozycji nie mieli najmniejszych problemów z otrzymaniem pracy, ale też wiele osób dostało pierwszą szansę pracy przy dużych projektach, więc ich kariery mogły posunąć się dalej. Oczywiście po zakończeniu zdjęć znów nie było gdzie pracować, ale w tej branży to normalne, że praca przychodzi falami. Przez rok lub dwa bardzo dużo się pracuje, a później jest rok lub dwa lata ciszy. To, czy pracujesz, często nie zależy od umiejętności tylko od tego, ile dzieje się na świecie. To normalny cykl.
Są lata, kiedy ludzie zaraz po studiach otrzymują propozycje pracy przy różnych projektach, kilka lat pracują, ich kariera rozwija się, a później wszystko nagle ustaje. Siadają wtedy na własnej kanapie, bezrobotni, i zastanawiają się: co właściwie się stało, dlaczego już nie zarabiam?
Raczej smutna refleksja. Przejdźmy zatem do filmów. Czy jest coś, co szczególnie zapamiętałeś, pracując przy „Gnijącej pannie młodej”? Największe wyzwanie czy największa katastrofa? Największym wyzwaniem było dla mnie ujęcie przy stole weselnym, z którego jestem najlepiej znany. Było to najdłuższe ujęcie w całym filmie, najwięcej postaci. Mimo że animacja była w zasadzie bardzo prosta, mieliśmy kilka problemów. Przede wszystkim nie było żadnej możliwości powtórzenia ujęcia. Miałem więc tylko jedną szansę, żeby je wykonać poprawnie, jakiekolwiek pomyłki musiałyby zostać w filmie. Kolejny problem to kamera poruszająca się bardzo wolno wzdłuż stołu i symetrycznie ustawione na nim naczynia. Było to jak wrażenie poruszania się pociągu po torach ze znikającymi punktami. Motion control porusza kamerą o 3 mm przy każdej klatce. Jeśli popełniłbym błąd, kamera musiałaby się cofnąć do poprzedniej pozycji. To oznacza, że mechanizm musiałby ją przesunąć z powrotem, a później znowu do przodu. Założenie, że kamera stanie dokładnie w tym samym miejscu, było dość ryzykowne – powtarzanie klatki mogło leciutko zmienić pozycję kamery. Dlatego też zostałem poproszony, by nie robić żadnych pomyłek. Dwanaście postaci, miesiąc animacji tego ujęcia. Usłyszałem nawet, że jeśli się nie pomylę, operator zaprosi mnie na kolację. To był żart, bo wszyscy pomyśleliśmy: jasne, że popełni jakąś pomyłkę! No i były małe pomyłki, ale kontynuowałem animację w taki sposób, aby nie dało się ich zauważyć. Mimo że żartowaliśmy, że operator zaprosi mnie do Maca, zabrał mnie do luksusowej restauracji sushi w wielkim drapaczu chmur. To było moje małe, osobiste zwycięstwo.
Były też smutne momenty. Pamiętam moje pierwsze ujęcie. Byłem tak zdesperowany, by zrobić dobre wrażenie, że pracowałem cały czas – wieczorami i w porze lunchu. W pewnym momencie dowiedziałem się, że studio zamierza odwiedzić Ray Harryhausen. Zauważyłem, że umówił się na herbatę z reżyserem. Pomyślałem więc, że być może jeśli będę animował cały czas, przyprowadzą go tu i spotkam legendę w momencie, kiedy sam będę animował przy filmie Burtona. Ale nie przyszedł, nie widziałem go. Później tego dnia zapytałem koordynatora, czy widział Raya, i powiedział: „O tak, widziałem go!”, po czym dodał: „I on też go widział, i on, i ona… Tim… Tak naprawdę wszyscy tam byli. Ciebie nie było?”. Poprosili całe studio o zaprzestanie pracy na godzinę, żeby ekipa mogła spotkać się z Rayem Harryhausenem. A ja o tym nie wiedziałem, bo byłem tak zajęty animowaniem wieczorami i w porze lunchu, że wcale nie rozmawiałem z ludźmi. Byłem jedyną osobą w studiu, która nie spotkała Raya Harryhausena.
Ale jest też szczęśliwe zakończenie tej historii. Siedem lat później sam siedziałem na kawie u Raya w domu i rozmawialiśmy o stop motion, animowaniu, budżetach, deadline’ach, rzeczach, które się zmieniły i pozostały niezmienne. Poczułem się spełniony.
Przejdźmy do Wesa Andersona, gdyż jest ogromna różnica w stylach pracy i animacji Andersona i Burtona. Jak się w tym odnalazłeś? Który styl animacji bardziej Ci odpowiadał? Preferuję styl Burtona, bo możesz dodać wiele detali i dynamiki ruchu do postaci. Postacie Andersona też posiadają te cechy, ale masz tam mniej kreatywnej wolności. Kładzie się duży nacisk na to, by być dokładnie takim, jak on chce. Filmuje więc sam, jest bardzo specyficzny. Czasami jest się więc trochę jak maszyna kopiująca to, czego chce reżyser. Oczywiście mamy trochę kreatywnej wolności, ale naprawdę niewiele. I bardzo dużo czasu spędzonego na oczekiwaniu, żeby Wes zaakceptował każdą najmniejszą rzecz. A więc dla mnie to wszystko było bardzo techniczne. Byłem w mniejszym stopniu aktorem, a w większym po prostu próbowałem robić dokładnie to, co mi kazał.
Słyszałam nawet o mikroskopijnych lalkach, które trzeba było animować pęsetą. Skąd ten pomysł? Nie mam pojęcia. Dlaczego chciał tak bardzo szczegółowej animacji tak maleńkich lalek? Nie znam na to pytanie odpowiedzi. Częściowo dlatego, że niespecjalnie mnie obchodził powód. Pomyślałem: OK, to wygląda na trochę zwariowane, ale to interesujące wyzwanie, zatem je zaakceptowałem. Tak naprawdę nigdy wcześniej nie robiłem nic tak niedorzecznego.
W filmach Burtona miałeś większą swobodę ekspresji. Czy więc jest coś osobistego, co możesz tchnąć w lalkę? Tak. Na przykład postać lorda Barkisa w „Gnijącej pannie młodej”. Byłem głównym animatorem, który ustalił, jak miał się poruszać i myśleć. W porozumieniu z reżyserami mogłem zdecydować, w jaki sposób ma chodzić, w jaki sposób najlepiej poruszać ustami czy jakie ma robić miny, jak się zachowywać. To ja wymyśliłem, by uczynić go tym złowrogim, szykownym angielskim dżentelmenem, który tak naprawdę jest seryjnym zabójcą. Ale na początku tego nie wiadomo, więc musi mieć gdzieś pod skórą ten pierwiastek złośliwości, który w pewnym momencie się ujawni. Właśnie te cechy mogłem rozwinąć i to była niezła zabawa – i wspaniała praca z reżyserami, którzy obdarzyli mnie wolnością i zaufaniem.
Jeśli pomyślę o innym projekcie – „Frankenweenie”, gdzie animowałem Victora i jego psa Sparky’ego, bardzo dużo ujęć wykonano wcześniej, zanim przyszedłem. Musiałem więc dostosować się do stylu innych animatorów, skopiować go. To w wielu przypadkach okazuje się większym wyzwaniem – znacznie trudniej jest dobrze kogoś skopiować, niż stworzyć coś zupełnie nowego. Ale lubię różne wyzwania.
Czyli jesteś też trochę aktorem? Często mówi się, że animatorzy są jak aktorzy w filmie live action, ale to bardziej sprawa techniczna. Jest osiem lub dziesięć osób, które próbują być dokładnie tą samą postacią. To tak, jakby dziesięciu aktorów live action próbowało identycznie zagrać tę samą rolę. Animatorzy muszą rozmawiać ze sobą, kopiować siebie nawzajem, a więc potrzeba tu dużo technicznych umiejętności. Nie nazywam tego aktorstwem, raczej odgrywaniem przedstawienia. Wszystko dzieje się w ramach planu filmowego – musisz wziąć pod uwagę kąt widzenia kamery, światła, musisz wiedzieć, jak użyć cieni, by twoja postać wyglądała lepiej lub nieco bardziej przerażająco. Wszystko kręci się wokół wykonawstwa. Nazywam to przedstawieniem, bo nie chodzi tu tylko o bycie wiarygodnym jako postać – dobre aktorstwo, gdzie wczuwasz się w rolę. To bardziej jak opowiadanie historii za pomocą nastroju, świateł, postaci, kątów kamery.
Mówiliśmy o wyzwaniach przy „Gnijącej pannie młodej”. A Twoje największe wyzwanie zawodowe w ogóle? To był „Magiczny fortepian”. Mieliśmy przy nim wiele zwykłych problemów – wynikających z braku czasu i funduszy. Staraliśmy się dać reżyserowi najlepszy materiał, pracując czasami z ogromnymi lalkami – wysokości nawet dwóch metrów. Tak wysoka była główna latająca maszyna. Trzeba było chodzić w górę i w dół po drabinie. Lalki były ciężkie. W miarę postępu produkcji były one coraz bardziej zniszczone i trudniejsze do kontrolowania. Walczysz więc z lalką, żeby grała jak chcesz, mając niewiele czasu i wymagającego reżysera – sytuacja czasami stawała się wręcz niemożliwa. Ale nie były to tylko techniczne problemy, jak kontrolowanie lalki czy kwestie budżetowe – to pojawia się w każdym filmie. Na pierwszym miejscu była ogromna ambicja. Jest w tym filmie ujęcie, w którym pojawia się dwa tysiące kwiatów i dwadzieścia osób – i wszystkie kwiaty muszą być poruszone wiatrem. Wszystko to musi zostać animowane ludzką ręką. Przy tej scenie pracowało czterech animatorów, robiąc sześć do dwunastu klatek dziennie, bo było tyle do animowania. Do tego sama latająca maszyna o wysokości dwóch metrów, z pięćdziesięcioma dwiema poruszającymi się częściami. Każda z nich musiała być poruszona w każdej klatce, do tego należało się wspinać w górę i w dół po drabinie, animując je. Przy innych ujęciach reżyser oczekiwał, by były najdłuższymi ujęciami stop motion, jakie kiedykolwiek wykonano. Było też dwuipółminutowe ujęcie tańca na jednym wielkim planie z jednym ruchem kamery. Natychmiast zorientowałem się, że miesiąc lub dwa zajmie przygotowanie planu, kolejny miesiąc będzie potrzebny, by zaplanować ruch kamery, jeszcze jeden by wszystko przećwiczyć i dwa lub trzy miesiące na samą animację. To wszystko dla jednego ujęcia! Były to ogromne wyzwania, cały film był pełen takich wyzwań. Rozważaliśmy możliwość nakręcenia każdego ujęcia, zastanawialiśmy się, jak to zrobimy, biorąc pod uwagę czas i pieniądze. Jednak po zakończonej pracy mieliśmy ogromną satysfakcję. Jestem bardzo zadowolony, że pracowaliśmy tak ciężko, i mimo że nabawiliśmy się wielu siwych włosów, wydobyliśmy wszystko, co najlepsze.
Ostatnie pytanie o przyszłość. Zrobiłeś wielkie rzeczy w animacji – największe produkcje, reżyserowie, wyzwania… Czego chciałbyś jeszcze dokonać? Czy marzysz o czymś szczególnym? Jest jedna rzecz, której nie zrobiłem. Nigdy nie pracowałem dla studia Laika – a to mogłoby być interesujące. Nie zrobiłem tego do tej pory, bo lubię też czasami pomieszkać w domu. Lubię również pracę przy mniejszych projektach, z młodymi reżyserami, którzy mają duży potencjał. Zaangażowałem się również w robienie własnych krótkich metraży. Fajnie jest zrobić coś w domu i wrzucić do internetu – to kiedyś było niemożliwe. Widzę tyle ciekawych filmów w internecie i myślę sobie: chciałabym zrobić coś krótkiego i zabawnego. Niedługo również będę koordynatorem animatorów przy projekcie, który dotyczy tańca i baletu. Nie mam w sobie wiele z baleriny, ale będzie to bardzo interesujące wyzwanie – spróbować czegoś tak fizycznie zróżnicowanego! Po prostu lubię robić rzeczy, których wcześniej nie robiłem. Chcę ciągle się uczyć i być coraz lepszym.
Artykuł ukazał się w nr 1/2014 „Film&TV Kamera”
www.TimAllenAnimation.co.uk Twittering away @TimAnimation Instagram: TimAllenAnimation
Masz 36 lat i 14 lat pracy zawodowej za sobą. Czy całe swoje zawodowe życie poświęciłeś stop motion? Tak, byłem naprawdę szczęściarzem. W wieku 18 lat zdałem sobie sprawę, że mogę studiować animację i uzyskać stopień naukowy – o czym wcześniej nie miałem pojęcia. Był to dla mnie moment wielkiego „alleluja!”, dzięki któremu zyskałem entuzjazm, by pracować dalej.
Czy zanim rozpocząłeś studia, miałeś coś wspólnego z animacją? Nie do końca. Uwielbiałem rysować, dużo bardziej niż książki kochałem komiksy, chciałem rysować takie jak „Batman” czy „Garfield”. Pragnienie tworzenia komiksów było jedną z najwcześniejszych motywacji. Po szkole poszedłem na dwuletnie studium poświęcone sztuce, ale nie wiedziałem, czym tak naprawdę zajmę się w przyszłości. Uczyłem się kolorów, perspektywy, rzeźby, ale nie do końca wiedziałem, gdzie z tym dalej iść. Nieco wcześniej obejrzałem „Miasteczko Halloween”. Miałem książkę z making of filmu i wyobrażenie tych wszystkich lalek, pracy na planie wydawało się niesamowite.
Czyli przeszło Ci wtedy przez myśl, że będziesz współpracował z samym Timem Burtonem? To dość zabawne. Kiedy dowiedziałem się, że mogę iść na kurs animacji i pomyślałem o filmie Burtona, animacji lalkowej i animatorach pracujących na rękach i kolanach, była to dla mnie abstrakcja. Nawet kiedy naprawdę zaczynałem pracować jako animator, nie przeszło mi przez myśl, że praca przy filmie Burtona w ogóle jest możliwa. Wiele lat później, kiedy pracowałem nad pierwszym – w sumie pracowałem przy dwóch filmach Burtona – możesz sobie wyobrazić to dziecko we mnie, z szeroko otwartymi oczami, myślące: to jest cool, wspaniałe, ale uspokój się, oddychaj. Przy tym filmie pracowali ludzie, którzy byli też przy „Miasteczku Halloween”. Oni byli dla mnie bohaterami, wciąż zasypywałem ich setkami pytań.
Jak długą drogę przeszedłeś od czasów studenckich aż do pracy animatora w filmach Burtona? W mojej karierze było kilka kroków, w przypadku których miałem poczucie, że są ważne. Nawet pierwsze doświadczenie zawodowe było takim krokiem – po raz pierwszy pracowałem w profesjonalnym studiu, obserwowałem, jak funkcjonuje, ale czułem się naprawdę zagubiony i przerażony i robiłem wiele nieprofesjonalnych pomyłek. Moja pierwsza animacja także była takim krokiem – była nisko płatna, ale animowałem cały czas, to był postęp! Moje pierwsze doświadczenie z profesjonalną lalką było też takim krokiem – że nie upadała, kiedy nią poruszałem, nie rozpadała się, kiedy animowałem. Druga praca w drugiej firmie również była bardzo ważna. Uczyłem się od innych mistrzów, stawałem bardziej profesjonalny. To były początki.
W pewnym momencie musiałeś „przeskoczyć” z animacji dla dzieci do filmów pełnometrażowych – czy to był trudny krok? I tak, i nie. Z jeden strony było łatwo, gdyż wyrobiłem już sobie niezłą reputację, wędrując od firmy do firmy. Każda z nich miała własny styl pracy, techniki. Musiałem po prostu pojawić się w nowym studiu i szybko nauczyć się, co się tam robi, jak się to robi i spróbować skopiować ten styl. I od tej strony było to proste. To było nowe doświadczenie, ale byłem elastyczny i gotowy do nauki. Z drugiej strony wiedziałem, że po pięciu latach w animacji dla dzieci miałem wreszcie szansę pracować przy dużym projekcie. To była animacja wysokiej jakości, ale znacznie wolniejsza – a więc inny był sposób pracy. No i to był też moment, kiedy przez bardzo długi czas nic się w pełnych metrażach nie działo. Ostatni był pełen metraż Aardmana – „Uciekające kurczaki”, kilka lat przed nim „James and the Giant Peach”, który powstawał, kiedy jeszcze byłem na studiach. A więc była to wielka szansa i bałem się, żeby jej nie zmarnować.
Na świecie nie produkuje się wiele pełnych metraży stop motion, a więc było to duże wydarzenie dla animatorów. Czy miałeś dużą konkurencję? Niemal nikt, z kim pracowałem, nie animował nigdy przy pełnym metrażu. Wszyscy pracowali przy serialach dla dzieci, potrzebowali wielkich wyzwań. Produkcja „Gnijącej pannie młodej” wywołała duże poruszenie w branży. Kiedy okazywało się, że przyjaciel dostał pracę, wszyscy mówili: „Cieszymy się twoim szczęściem”, ale tak naprawdę czuli pewną zazdrość. Teraz produkuje się znacznie więcej i nie ma nic dziwnego w tym, że ktoś dwa-trzy lata po studiach dostaje szansę pracy przy dużym projekcie.
Aczkolwiek panuje przekonanie, że na świecie nie ma wielu dobrych animatorów i dlatego tylko dwie poważne produkcje mogą toczyć się w tym samym czasie. Czy to prawda? Tak, ale też nikt nie wie, czy jesteś dobry, dopóki nie masz szansy tego pokazać. Chociaż teraz, dla przykładu, trzy pełne metraże: „Piraci”, „Frankenweenie” i „ParaNorman”, zostały ukończone niemal w tym samym czasie. I rzeczywiście pojawił się problem, żeby zgromadzić wystarczającą liczbę dobrych animatorów. Wcześniej nigdy nie robiono trzech filmów stop motion jednocześnie. Dlatego animatorzy o ugruntowanej pozycji nie mieli najmniejszych problemów z otrzymaniem pracy, ale też wiele osób dostało pierwszą szansę pracy przy dużych projektach, więc ich kariery mogły posunąć się dalej. Oczywiście po zakończeniu zdjęć znów nie było gdzie pracować, ale w tej branży to normalne, że praca przychodzi falami. Przez rok lub dwa bardzo dużo się pracuje, a później jest rok lub dwa lata ciszy. To, czy pracujesz, często nie zależy od umiejętności tylko od tego, ile dzieje się na świecie. To normalny cykl.
Są lata, kiedy ludzie zaraz po studiach otrzymują propozycje pracy przy różnych projektach, kilka lat pracują, ich kariera rozwija się, a później wszystko nagle ustaje. Siadają wtedy na własnej kanapie, bezrobotni, i zastanawiają się: co właściwie się stało, dlaczego już nie zarabiam?
Raczej smutna refleksja. Przejdźmy zatem do filmów. Czy jest coś, co szczególnie zapamiętałeś, pracując przy „Gnijącej pannie młodej”? Największe wyzwanie czy największa katastrofa? Największym wyzwaniem było dla mnie ujęcie przy stole weselnym, z którego jestem najlepiej znany. Było to najdłuższe ujęcie w całym filmie, najwięcej postaci. Mimo że animacja była w zasadzie bardzo prosta, mieliśmy kilka problemów. Przede wszystkim nie było żadnej możliwości powtórzenia ujęcia. Miałem więc tylko jedną szansę, żeby je wykonać poprawnie, jakiekolwiek pomyłki musiałyby zostać w filmie. Kolejny problem to kamera poruszająca się bardzo wolno wzdłuż stołu i symetrycznie ustawione na nim naczynia. Było to jak wrażenie poruszania się pociągu po torach ze znikającymi punktami. Motion control porusza kamerą o 3 mm przy każdej klatce. Jeśli popełniłbym błąd, kamera musiałaby się cofnąć do poprzedniej pozycji. To oznacza, że mechanizm musiałby ją przesunąć z powrotem, a później znowu do przodu. Założenie, że kamera stanie dokładnie w tym samym miejscu, było dość ryzykowne – powtarzanie klatki mogło leciutko zmienić pozycję kamery. Dlatego też zostałem poproszony, by nie robić żadnych pomyłek. Dwanaście postaci, miesiąc animacji tego ujęcia. Usłyszałem nawet, że jeśli się nie pomylę, operator zaprosi mnie na kolację. To był żart, bo wszyscy pomyśleliśmy: jasne, że popełni jakąś pomyłkę! No i były małe pomyłki, ale kontynuowałem animację w taki sposób, aby nie dało się ich zauważyć. Mimo że żartowaliśmy, że operator zaprosi mnie do Maca, zabrał mnie do luksusowej restauracji sushi w wielkim drapaczu chmur. To było moje małe, osobiste zwycięstwo.
Były też smutne momenty. Pamiętam moje pierwsze ujęcie. Byłem tak zdesperowany, by zrobić dobre wrażenie, że pracowałem cały czas – wieczorami i w porze lunchu. W pewnym momencie dowiedziałem się, że studio zamierza odwiedzić Ray Harryhausen. Zauważyłem, że umówił się na herbatę z reżyserem. Pomyślałem więc, że być może jeśli będę animował cały czas, przyprowadzą go tu i spotkam legendę w momencie, kiedy sam będę animował przy filmie Burtona. Ale nie przyszedł, nie widziałem go. Później tego dnia zapytałem koordynatora, czy widział Raya, i powiedział: „O tak, widziałem go!”, po czym dodał: „I on też go widział, i on, i ona… Tim… Tak naprawdę wszyscy tam byli. Ciebie nie było?”. Poprosili całe studio o zaprzestanie pracy na godzinę, żeby ekipa mogła spotkać się z Rayem Harryhausenem. A ja o tym nie wiedziałem, bo byłem tak zajęty animowaniem wieczorami i w porze lunchu, że wcale nie rozmawiałem z ludźmi. Byłem jedyną osobą w studiu, która nie spotkała Raya Harryhausena.
Ale jest też szczęśliwe zakończenie tej historii. Siedem lat później sam siedziałem na kawie u Raya w domu i rozmawialiśmy o stop motion, animowaniu, budżetach, deadline’ach, rzeczach, które się zmieniły i pozostały niezmienne. Poczułem się spełniony.
Przejdźmy do Wesa Andersona, gdyż jest ogromna różnica w stylach pracy i animacji Andersona i Burtona. Jak się w tym odnalazłeś? Który styl animacji bardziej Ci odpowiadał? Preferuję styl Burtona, bo możesz dodać wiele detali i dynamiki ruchu do postaci. Postacie Andersona też posiadają te cechy, ale masz tam mniej kreatywnej wolności. Kładzie się duży nacisk na to, by być dokładnie takim, jak on chce. Filmuje więc sam, jest bardzo specyficzny. Czasami jest się więc trochę jak maszyna kopiująca to, czego chce reżyser. Oczywiście mamy trochę kreatywnej wolności, ale naprawdę niewiele. I bardzo dużo czasu spędzonego na oczekiwaniu, żeby Wes zaakceptował każdą najmniejszą rzecz. A więc dla mnie to wszystko było bardzo techniczne. Byłem w mniejszym stopniu aktorem, a w większym po prostu próbowałem robić dokładnie to, co mi kazał.
Słyszałam nawet o mikroskopijnych lalkach, które trzeba było animować pęsetą. Skąd ten pomysł? Nie mam pojęcia. Dlaczego chciał tak bardzo szczegółowej animacji tak maleńkich lalek? Nie znam na to pytanie odpowiedzi. Częściowo dlatego, że niespecjalnie mnie obchodził powód. Pomyślałem: OK, to wygląda na trochę zwariowane, ale to interesujące wyzwanie, zatem je zaakceptowałem. Tak naprawdę nigdy wcześniej nie robiłem nic tak niedorzecznego.
W filmach Burtona miałeś większą swobodę ekspresji. Czy więc jest coś osobistego, co możesz tchnąć w lalkę? Tak. Na przykład postać lorda Barkisa w „Gnijącej pannie młodej”. Byłem głównym animatorem, który ustalił, jak miał się poruszać i myśleć. W porozumieniu z reżyserami mogłem zdecydować, w jaki sposób ma chodzić, w jaki sposób najlepiej poruszać ustami czy jakie ma robić miny, jak się zachowywać. To ja wymyśliłem, by uczynić go tym złowrogim, szykownym angielskim dżentelmenem, który tak naprawdę jest seryjnym zabójcą. Ale na początku tego nie wiadomo, więc musi mieć gdzieś pod skórą ten pierwiastek złośliwości, który w pewnym momencie się ujawni. Właśnie te cechy mogłem rozwinąć i to była niezła zabawa – i wspaniała praca z reżyserami, którzy obdarzyli mnie wolnością i zaufaniem.
Jeśli pomyślę o innym projekcie – „Frankenweenie”, gdzie animowałem Victora i jego psa Sparky’ego, bardzo dużo ujęć wykonano wcześniej, zanim przyszedłem. Musiałem więc dostosować się do stylu innych animatorów, skopiować go. To w wielu przypadkach okazuje się większym wyzwaniem – znacznie trudniej jest dobrze kogoś skopiować, niż stworzyć coś zupełnie nowego. Ale lubię różne wyzwania.
Czyli jesteś też trochę aktorem? Często mówi się, że animatorzy są jak aktorzy w filmie live action, ale to bardziej sprawa techniczna. Jest osiem lub dziesięć osób, które próbują być dokładnie tą samą postacią. To tak, jakby dziesięciu aktorów live action próbowało identycznie zagrać tę samą rolę. Animatorzy muszą rozmawiać ze sobą, kopiować siebie nawzajem, a więc potrzeba tu dużo technicznych umiejętności. Nie nazywam tego aktorstwem, raczej odgrywaniem przedstawienia. Wszystko dzieje się w ramach planu filmowego – musisz wziąć pod uwagę kąt widzenia kamery, światła, musisz wiedzieć, jak użyć cieni, by twoja postać wyglądała lepiej lub nieco bardziej przerażająco. Wszystko kręci się wokół wykonawstwa. Nazywam to przedstawieniem, bo nie chodzi tu tylko o bycie wiarygodnym jako postać – dobre aktorstwo, gdzie wczuwasz się w rolę. To bardziej jak opowiadanie historii za pomocą nastroju, świateł, postaci, kątów kamery.
Mówiliśmy o wyzwaniach przy „Gnijącej pannie młodej”. A Twoje największe wyzwanie zawodowe w ogóle? To był „Magiczny fortepian”. Mieliśmy przy nim wiele zwykłych problemów – wynikających z braku czasu i funduszy. Staraliśmy się dać reżyserowi najlepszy materiał, pracując czasami z ogromnymi lalkami – wysokości nawet dwóch metrów. Tak wysoka była główna latająca maszyna. Trzeba było chodzić w górę i w dół po drabinie. Lalki były ciężkie. W miarę postępu produkcji były one coraz bardziej zniszczone i trudniejsze do kontrolowania. Walczysz więc z lalką, żeby grała jak chcesz, mając niewiele czasu i wymagającego reżysera – sytuacja czasami stawała się wręcz niemożliwa. Ale nie były to tylko techniczne problemy, jak kontrolowanie lalki czy kwestie budżetowe – to pojawia się w każdym filmie. Na pierwszym miejscu była ogromna ambicja. Jest w tym filmie ujęcie, w którym pojawia się dwa tysiące kwiatów i dwadzieścia osób – i wszystkie kwiaty muszą być poruszone wiatrem. Wszystko to musi zostać animowane ludzką ręką. Przy tej scenie pracowało czterech animatorów, robiąc sześć do dwunastu klatek dziennie, bo było tyle do animowania. Do tego sama latająca maszyna o wysokości dwóch metrów, z pięćdziesięcioma dwiema poruszającymi się częściami. Każda z nich musiała być poruszona w każdej klatce, do tego należało się wspinać w górę i w dół po drabinie, animując je. Przy innych ujęciach reżyser oczekiwał, by były najdłuższymi ujęciami stop motion, jakie kiedykolwiek wykonano. Było też dwuipółminutowe ujęcie tańca na jednym wielkim planie z jednym ruchem kamery. Natychmiast zorientowałem się, że miesiąc lub dwa zajmie przygotowanie planu, kolejny miesiąc będzie potrzebny, by zaplanować ruch kamery, jeszcze jeden by wszystko przećwiczyć i dwa lub trzy miesiące na samą animację. To wszystko dla jednego ujęcia! Były to ogromne wyzwania, cały film był pełen takich wyzwań. Rozważaliśmy możliwość nakręcenia każdego ujęcia, zastanawialiśmy się, jak to zrobimy, biorąc pod uwagę czas i pieniądze. Jednak po zakończonej pracy mieliśmy ogromną satysfakcję. Jestem bardzo zadowolony, że pracowaliśmy tak ciężko, i mimo że nabawiliśmy się wielu siwych włosów, wydobyliśmy wszystko, co najlepsze.
Ostatnie pytanie o przyszłość. Zrobiłeś wielkie rzeczy w animacji – największe produkcje, reżyserowie, wyzwania… Czego chciałbyś jeszcze dokonać? Czy marzysz o czymś szczególnym? Jest jedna rzecz, której nie zrobiłem. Nigdy nie pracowałem dla studia Laika – a to mogłoby być interesujące. Nie zrobiłem tego do tej pory, bo lubię też czasami pomieszkać w domu. Lubię również pracę przy mniejszych projektach, z młodymi reżyserami, którzy mają duży potencjał. Zaangażowałem się również w robienie własnych krótkich metraży. Fajnie jest zrobić coś w domu i wrzucić do internetu – to kiedyś było niemożliwe. Widzę tyle ciekawych filmów w internecie i myślę sobie: chciałabym zrobić coś krótkiego i zabawnego. Niedługo również będę koordynatorem animatorów przy projekcie, który dotyczy tańca i baletu. Nie mam w sobie wiele z baleriny, ale będzie to bardzo interesujące wyzwanie – spróbować czegoś tak fizycznie zróżnicowanego! Po prostu lubię robić rzeczy, których wcześniej nie robiłem. Chcę ciągle się uczyć i być coraz lepszym.
Artykuł ukazał się w nr 1/2014 „Film&TV Kamera”
www.TimAllenAnimation.co.uk Twittering away @TimAnimation Instagram: TimAllenAnimation
