Wersja do wydrukuSend by emailWersja PDF

„Kongres” – produkcja z udziałem funduszy

Obrazek
Fot. Materiał udostępniony przez Opus Film
18 kwietnia 2014

Prestiżową sekcję Directors’ Fortnight tegorocznego festiwalu w Cannes otworzył film pt. „Kongres”, zrealizowany przy udziale polskiego koproducenta – Opus Film z Łodzi. „Kongres” to adaptacja opowiadania Stanisława Lema pt. „Kongres futurologiczny” w interpretacji reżysera Ariego Folmana. Film można było również zobaczyć w sekcji Pokazów Towarzyszących 38. Gdyni – Festiwalu Filmowego, a gościem pierwszego w Polsce pokazu był sam reżyser Ari Folman.


Podobnie jak Lem, również Folman stawia pytania o granice ludzkiej tożsamości i identyfikacji. Na obraz składają się zarówno zdjęcia aktorskie (w filmie zagrali m.in. Robin Wright, Harvey Keitel czy Paul Giamatti), jak i animacja.
„Kongres” jest koprodukcją zrealizowaną z udziałem środków finansowych z sześciu krajów (w tym pieniędzy pochodzących z funduszy regionalnych), a Polska jest jednym z koproducentów mniejszościowych. O aspektach produkcyjno-finansowych z Ewą Puszczyńską, producentem Domu Produkcyjnego „Opus Film” rozmawia Renata Iwanowska.

„Kongres” w reżyserii Ariego Folmana jest dużą koprodukcją, na którą złożyły się środki finansowe z kilku państw. O ile jednak udział finansowy kilku koproducentów jest zjawiskiem coraz powszechniejszym, o tyle sposób finansowania z wielu funduszy regionalnych w różnych krajach, z których każdy miał odrębne wymogi formalne, był zapewne dość skomplikowany… Jak doszło do realizacji „Kongresu”?

– Producentem wiodącym „Kongresu” jest niemiecka Pandora Film, ale tytuł producenta posiada również reżyser Ari Folman i jego firma producencka Bridgit Folman Film Gang. „Kongres” jest autorskim projektem Folmana. Mimo że wkład finansowy Izraela jest niewielki, to z uwagi na ogromne zaangażowanie reżysera w produkcję, pozostali koproducenci zdecydowali się przyznać mu również tytuł producencki.
Firma Bridgit Folman Film Gang nabyła prawa opcji do filmu około czterech lat temu i wtedy rozpoczęto poszukiwania partnerów, z którymi można byłoby przeprowadzić film przez okres developmentu, a następnie produkcji i postprodukcji. Wtedy też podjęliśmy pierwsze rozmowy z reżyserem, a Dom Produkcyjny „Opus Film” zaangażował się w prace przy rozwoju projektu.
Ari Folman przyleciał do Polski z Michaelem Weberem reprezentującym firmę The Match Factory, która jako agent sprzedaży obsługiwała „Walc z Baszirem” – poprzedni wielki sukces tego reżysera, i która również zajmuje się sprzedażą „Kongresu”.
Podczas pierwszego spotkania w Warszawie okazało się, że Michael Weber prowadzi negocjacje również z innymi potencjalnymi polskimi koproducentami. Jednak już dwa tygodnie później reżyser podjął decyzję o współpracy

z naszą firmą. Zdecydowało o tym zapewne kilka czynników, m.in. doświadczenie we współpracy z zagranicznymi partnerami i dobre przygotowanie zespołu do pierwszego, roboczego spotkania. Przygotowując się do rozmowy z Arim Folmanem, przeczytałam „Kongres futurologiczny” Lema i obejrzałam wszystkie wcześniejsze filmy reżysera. W Polsce Folman znany jest przede wszystkim z „Walca z Baszirem”, ale warto wspomnieć także o wcześniejszych jego produkcjach: fabularnych „Santa Clara”, który pokazywano m.in. na Warszawskim Festiwalu Filmowym, oraz „Made in Israel”, a także filmach dokumentalnych, które robił dla telewizji. Warto też dodać, że jest autorem scenariuszy oryginalnego izraelskiego serialu, którego format zakupiło HBO. Studio Opus Film zaangażowało się w prace przy „Kongresie” od początku – czytaliśmy wszystkie wersje scenariusza, dzieliliśmy się uwagami, uczestniczyliśmy w developmencie, a gdy rozpoczął się etap produkcji, strona polska także zaangażowała się finansowo.

Za budżetowanie filmu odpowiadał główny producent – wspomniana wcześniej Pandora Film, która odpowiednio dobierając partnerów, budowała zespół koproducentów. Według wstępnych założeń budżet „Kongresu” miał wynieść ok. 8 mln euro, jednak w ciągu czterech lat pracy kwota uległa zmianie i aby go domknąć, musieliśmy starać się o kolejne pieniądze z innych źródeł. Byłam odpowiedzialna za dopięcie budżetu w Polsce, a każdy z koproducentów z sześciu krajów uczestniczących w projekcie odpowiadał za środki finansowe w swoim kraju. Większość pieniędzy, jakie zdobyliśmy w Polsce, została wydana w naszym kraju, ale ok. 15 proc. przekazaliśmy na ogólne konto produkcji. Obecnie jesteśmy na etapie rozliczeń końcowych.

Jaki był udział strony polskiej w przedsięwzięciu?
– Udział finansowy strony polskiej wyniósł dotychczas [lipiec 2013 r. – red.] ok. 1 mln 240 tys. euro. Pieniądze pochodziły m.in. z PISF (dofinansowano development), Canal Plus, ze środków Śląskiego Funduszu Regionalnego i z Opus Film.
Udało nam się pozyskać znaczące środki finansowe m.in. dzięki temu, że Ari Folman został uznany za polskiego twórcę. Jego rodzice są polskimi Żydami, pochodzą z Łodzi i dopiero po wojnie, w latach 60., wyjechali do Izraela. Ari ma polskie obywatelstwo i polski paszport.
Pozwoliło nam to ubiegać się o polskie środki finansowe, a także wystąpić o dofinansowanie z Eurimage. W czasie gdy składaliśmy wniosek, obowiązywał wymóg, zgodnie z którym twórca musiał być Europejczykiem albo przynajmniej czasowo przebywać w Europie. Obecnie wymóg ten już nie obowiązuje, a zgodnie z nowymi zaleceniami nie można dyskredytować twórcy z uwagi na kraj pochodzenia czy miejsce zamieszkania.

Czy sposób funkcjonowania funduszy regionalnych w Polsce i za granicą jest zbliżony?
– Tak, również w innych krajach europejskich fundusze regionalne działają na podobnych zasadach jak w Polsce. Bodaj najwięcej funduszy regionalnych funkcjonuje w Niemczech. Mają jednak dłuższą tradycję i dysponują większymi środkami finansowymi niż polskie. We wszystkich funduszach regionalnych, które poznałam, sposób aplikowania jest jednak podobny: wnioskodawcy składają aplikacje, które muszą sprostać określonym wymogom formalnym, wszędzie też obowiązują określone prawem terminy aplikowania i rozliczeń. Fundusze regionalne w poszczególnych krajach europejskich różnie określają natomiast wysokość środków finansowych, jakie muszą zostać wydatkowane w ich regionach. Niektóre oczekują, że aż 200 przyznanej kwoty pozostanie w regionie, inne mają niższe oczekiwania. W Polsce ważne jest, aby pieniądze wydać w tym samym roku finansowym, w którym przyznano dofinansowanie, co w przypadku skomplikowanej koprodukcji może okazać się trudne. Niektóre zagraniczne fundusze nie stawiają takich wymogów. Jednak w przypadku „Kongresu”, ponieważ około połowy filmu jest animacją, a animacja – jak wiadomo – jest drogim przedsięwzięciem, nie mieliśmy żadnych problemów z wydatkowaniem pieniędzy, jakie uzyskaliśmy ze Śląskiego Funduszu Regionalnego.

Co było dla Pani najtrudniejsze, biorąc pod uwagę różne źródła finansowania i skalę produkcji?
– W związku z ogromną skalą przedsięwzięcia i wieloma umowami koprodukcyjnymi niezwykle trudne były działania administracyjno-biurowe, szczególnie te związane z rozliczeniami z funduszami regionalnymi. Śląski Fundusz Filmowy na szczęście bardzo pozytywnie zapisał się w mojej pamięci, przede wszystkim z uwagi na elastyczność, oczywiście w granicach obowiązujących przepisów, w działaniach. Rozmowy z innymi funduszami były trudniejsze.
W przygotowaniach do produkcji finansowanej z różnych źródeł niezwykle istotne jest sporządzenie odpowiedniego planu cash flow – uwzględniającego konkretne daty otrzymania i wydatkowania pieniędzy oraz cele, na jakie środki te muszą zostać przeznaczone. W skali całej produkcji trudną, ale i ważną była decyzja o zaciągnięciu w imieniu nas wszystkich kredytu bankowego przez głównego producenta, dzięki czemu udało się utrzymać płynność finansową. W skali całej produkcji najtrudniejszym zadaniem było natomiast odpowiednie zaplanowanie przepływu gotówki ze wszystkich źródeł, aby nie uchybić żadnemu terminowi i wydać pieniądze zgodnie z celami, na jakie zostały przeznaczone. Podczas planowania należy pamiętać o tym, że finansujący czasami opóźniają się z wypłatą albo zachodzą inne nieprzewidziane okoliczności, które musi wziąć pod uwagę kierownik produkcji. Dodatkową trudnością były zmiany organizacyjne w Canal Plus, już po negocjacjach finansowych (fuzja z telewizją N). Obawialiśmy się trudności, a nawet wycofania się partnera, ale szczęśliwie udało się dojść do porozumienia, a umowy nawet nie były renegocjowane. Canal Plus jest koproducentem filmu, ale gdyby firma wycofała się, groziła nam luka finansowa w wysokości ponad 0,5 mln zł.
Omawiając skomplikowany system finansowania „Kongresu”, warto wspomnieć o udziale belgijskim, który różnił się od innych. Znaczna część środków finansowych z Belgii wpłynie do producenta dopiero wówczas, gdy film znajdzie się na etapie rozliczeń końcowych. Środki belgijskie pochodzą z tzw. tax rebate, czyli od podatników, którzy odliczą je od podatków przy zakończeniu cyklu rozliczeniowego.

Jak wyglądała praca przy animacjach? Udział strony polskiej jest tu chyba nie do przecenienia?
– Oprócz Ariego Folmana w projekt „Kongresu” zaangażowały się również dwie inne osoby, które współpracowały wcześniej z reżyserem przy „Walcu z Baszirem”: David Polonsky i Yoni Goodman. David Polonsky – production designer – jest odpowiedzialny za stronę wizualną filmu. To pomysłodawca całej oprawy plastycznej – nie tylko animacji, ale też live action. Głównym animatorem jest natomiast Yoni Goodman. Centrum animacji znajdowało się w Tel Awiwie, a wszystkie projekty postaci i animacji przychodziły do Polski z Izraela. Na podstawie tych projektów na etapie developmentu w studiu Platige Image wykonywano rysunki i przygotowywano animacje. David Polonsky kilkakrotnie przyjeżdżał do Warszawy i sam nadzorował ten proces. W Platige Image powstała niemal minutowa animacja. Fragmenty animacji z developmentu można było zobaczyć m.in. podczas ubiegłorocznego RegioFun w Katowicach, jednak to, co wtedy pokazywałam, i obecna animacja to dwa zupełnie różne designy, dwie zupełnie różne kreski, mimo że jedna i druga reprezentuje klasyczną animację. Warto jednak podkreślić wkład Platige Image, gdyż bez tego zaangażowania w development na pewno nie bylibyśmy na takim etapie, na jakim obecnie się znajdujemy.
Na etapie produkcji w prace animacyjne zaangażowaliśmy Orange Studio z Bielska-Białej, dzięki czemu mogliśmy ubiegać się o dofinansowanie ze środków Śląskiego Funduszu Regionalnego. Zanim zdecydowaliśmy się na współpracę z tą firmą, dość długo poszukiwaliśmy odpowiedniego partnera, który udźwignąłby ciężar projektu. Partnerzy z Izraela sugerowali współpracę z polskimi animatorami, których dorobek w sektorze animacji klasycznej znany jest i ceniony w świecie. Zanim podjęliśmy decyzję o wyborze partnera, przeprowadzaliśmy castingi, spotykaliśmy się z wieloma – zarówno dużymi, jak i mniejszymi – firmami, a w efekcie zdecydowaliśmy się na współpracę właśnie ze Studiem Orange, znanym z wysokiego poziomu prac. Zależało nam na tym, aby animację wykonywała firma, która posiada odpowiednie doświadczenie przy dużych projektach i cieszy się dobrą opinią na rynku międzynarodowym oraz będzie w stanie obsłużyć projekt pod względem dużej liczby animatorów. Z uwagi na skalę przedsięwzięcia Orange Studio nie tylko korzystało z pracy polskich animatorów, ale też zatrudniało podwykonawców z innych krajów, m.in. z Filipin, Ukrainy, Czech, Słowacji, a nawet z Indii. Wszyscy oni pracowali w swoich krajach i nie przyjeżdżali do Polski, a gotowe materiały przesyłali do Orange Studio. Animatik powstawał w Belgii, tzw. raw anime, na bazie której powstawała później właściwa animacja, tworzono w Luksemburgu, w Niemczech i Belgii. Wszystkie te prace trafiły następnie do polskiego Orange Studio, gdzie nastapiła właściwa faza – robiliśmy cleaning, czyli czyszczenie, inbetweening – dobieraliśmy odpowiednią liczbę rysunków na klatkę, a następnie malowaliśmy. Sceny z udziałem postaci animowanych zostały nakręcone na bluescreenach. Naszym celem nie było jednak obrysowanie postaci kreską z wykorzystaniem techniki rotoskopowej, ale zabieg ten miał ułatwić prace animatorom; mogli podejrzeć, jak animować postaci, aby w jak najbardziej naturalny sposób oddać ich charakter, mimikę itp. Nagrano również dialogi mówione przez żywych aktorów. Produkcyjnie było to jednak niezwykle skomplikowane przedsięwzięcie, a udział polskich animatorów jest nie do przecenienia.

Jaki jest stosunek animacji do zdjęć aktorskich?
– Film trwa około dwóch godzin, stosunek animacji do zdjęć aktorskich wynosi niemal 1:1 – mamy dokładnie 53 minuty animacji i 47 minut live action. W filmie grają znani amerykańscy aktorzy: Robin Wright, Harvey Keitel czy Paul Giamatti, w niewielkiej roli obsadzony został także John Hunt.
„Kongres” przygotowywany jest w angielskiej wersji językowej z polskimi napisami. Nie zdecydowaliśmy się na dubbing, gdyż uznaliśmy, że Stanisław Lem jest pisarzem uniwersalnym i ani kwestie aktorskie, ani animacje nie muszą być wypowiadane w języku polskim. Trzeba też podkreślić, że nie wykorzystujemy bezpośrednio dialogów Lema, nie wkładamy w usta aktorów słów bohaterów „Kongresu futurologicznego”, ale produkujemy film na podstawie jego opowiadania. Aktorzy również w części animowanej mówią własnymi głosami.
Zdjęcia do filmu realizowaliśmy cyfrowo – za pomocą kamery Arri Alexa, m.in.: w Kalifornii, Los Angeles, Kolonii i Berlinie. Autorem zdjęć jest operator Michał Englert. Początkowo planowaliśmy współpracę z Pawłem Edelmanem, jednak terminy zdjęć „Kongresu” i filmu „Wenus w futrze” Romana Polańskiego (ze zdjęciami Edelmana) pokrywały się, zatem udział tego operatora był niemożliwy. Podobnie jak w przypadku poszukiwania studia animacji, nowego operatora również wyłoniliśmy w drodze castingów. Uczestniczył w nich sam reżyser, który przyjeżdżał do Warszawy i spotykał się z autorami zdjęć, których zapraszaliśmy. Efektem współpracy z Michałem Englertem są piękne zdjęcia, reżyser jest z nich bardzo zadowolony. To kolejny niezwykle istotny wkład Polski w realizację filmu.

Co przed Państwem? Jakie produkcje będą realizowane w Opus Film w bieżącym i przyszłym roku?
– Cieszymy się z sukcesu filmu Pawła Pawlikowskiego „Ida”, laureata Złotych Lwów tegorocznej 38. Gdyni – Festiwalu Filmowego. Do sfinansowania tej koprodukcji pozyskaliśmy m.in. duńskiego koproducenta oraz środki finansowe z Canal Plus. Kilka projektów znajduje się w developmencie. W drugiej połowie roku zaczniemy przygotowywać się do produkcji nowego filmu Sławomira Fabickiego, nad którym pracujemy od sześciu lat. Scenariusz filmu jest już zamknięty, znamy wstępną obsadę, a zdjęcia rozpoczną się prawdopodobnie w przyszłym roku. Jest to kino familijne; projekt nosi nazwę „Bonobo Jingo”, a bohaterami są dzieci i szympans. To bardzo duża produkcja, Opus Film jest głównym producentem, a do projektu pozyskaliśmy też koproducentów z Europy. Ubiegamy się również o dofinansowanie z Eurimage. Zakończyliśmy zdjęcia do filmu Anny Kazejak, które były kręcone m.in. w Szczecinie. Jesienią zaczęliśmy też zdjęcia do nowego filmu Jerzego Stuhra.

Koproducenci filmu „Kongres”:
Bridgit Folman Film Gang – Izrael
Pandora Film – Niemcy
Paul Thiltges Distribution – Luksemburg
ARP Sélection – Francja
Entre Chien et Loup – Belgia
Opus Film – Polska


Tekst ukazał się w nr 3/2013 Film&TV Kamera